Милитариум. Мир на грани (сборник) - Андрей Марченко

Мы с Виттоном договорились встретиться отдельно и вспомнить военные времена. Он пообещал рассказать, как попал на войну и почему начал рисовать только после ранения – да, он признался, что до войны никогда не брал в руки кисть. Самих его работ я пока не видел, но надеялся, что они будут интересны с точки зрения психоанализа. Надо сказать, что Виттон выглядел ненамного лучше, чем в нашу первую встречу – кожа его несколько порозовела, но и только. Дышал он по-прежнему тяжело, с присвистом.

Мы договорились встретиться через три дня у него в мастерской – но к тому времени я удивительным образом погрузился в его прошлое, узнав один занимательный факт, а точнее – догадавшись кое о чем. Как ни странно, мне в этом помогла Мария. Она не раз говорила мне, что ужасно хочет поехать в африканские колонии Франции, посмотреть на настоящих львов в природных условиях, а не в зоопарке, возможно, покататься на верблюде. Несколько дней назад я намекнул ей, что поездка, скорее всего, состоится – и я действительно планировал ее в качестве нашего свадебного путешествия, хотя официального предложения Марии еще не сделал.

Но в любом случае она уговорила меня – раз уж путешествие будет – прямо сейчас начинать к нему готовиться, особенно в плане приобретения необходимых в дороге предметов. И на следующий день мы отправились в гигантский магазин «Луи Виттон» на Елисейских Полях за чемоданами и сумками.

Вот тут-то меня и осенило. Пока Мария спорила с продавцами по поводу удобства того или иного чемодана, я размышлял – не может ли Пьер быть каким-либо образом связанным с Луи Виттоном? Может, он его сын или внук? Конечно, я знал о существовании торговой марки Виттонов и раньше – но мало ли однофамильцев на свете! Например, в Париже есть как минимум три различные фирмы, в названии которых встречается моя фамилия. Хотя у меня она, конечно, более распространенная, чем Виттон.

И я спросил у менеджера торгового дома, кто сейчас возглавляет компанию. Он ответил: «Господин Жорж Виттон». Я спросил, могу ли я как-нибудь встретиться и поговорить с господином Жоржем. Управляющий сказал, что господин Виттон, в принципе, ведет прием частных лиц, но строго по определенным дням, и в любом случае он сейчас находится вне Парижа. Так или иначе, я узнал, как попасть на прием к Жоржу Виттону.

Потом я встретился с Пьером Виттоном. Студия его, расположенная в классической парижской мансарде, имела довольно жалкий вид. Узкое окно давало слабый свет, чуть ли не половину комнаты занимал раскладной диван, и повсюду были рисунки. Виттон не пользовался холстом и рисовал на плотной бумаге – причем, судя по всему, с огромной скоростью. Впрочем, техническая примитивность его работ не предполагала глубокой проработки деталей.

Сами картины меня потрясли своей природной грубостью, естественностью и – в определенной мере – жутью. На всех работах были изображены люди, причем художник пользовался только двумя красками – черной и белой. Иногда он покрывал бумагу предварительным фоном – чаще всего красным. Черные картины предназначались для продажи. К ним Пьер относился в определенной мере пренебрежительно, беспорядочно свалив их у левой стены мастерской. Некоторые от небрежного отношения были повреждены, надорваны – Пьер не трудился хотя бы растягивать их на деревянных каркасах, не говоря уже о полноценных рамках. Тем более бумага выдерживала значительно меньшие напряжения, нежели ткань.

Белые картины стояли нарочито аккуратно. Фон почти у всех был красным, лишь у некоторых – черным. Удивительно, но при всем детском убожестве полотен у Пьера был невероятный талант передавать эмоции – пусть и ограниченное их количество. Лучше всего у него получался страх – его вызывали черные картины. Жуткие худые люди – после Второй мировой их будут сравнивать с узниками концентрационных лагерей – с руками-клешнями вызывали неприязнь, заставляли передернуться даже самого искушенного зрителя. Если на картине присутствовали две фигуры, четко было понятно, в каких взаимоотношениях они находятся и какого плана диалог ведут – хотя никаких конкретных деталей, вроде черт лица, Виттон не выписывал.

И вот странность – ровно те же самые фигуры, выписанные белой краской, смотрелись не столь жуткими. Их нечеловеческий танец, движения их лишенных суставов конечностей казались шаманским развлечением, вызовом белого духа, а не черным падением в бесконечную тьму. Я представил себе одну из белых картин в черном исполнении – акценты тут же сместились в сторону зла.

Я спросил у Пьера, почем он продает свои полотна. Он сказал – сколько дадут. Он не ценил свое творчество и относился к нему скорее как к вынужденному физиологическому процессу вроде мочеиспускания, нежели как к труду. Ответив на вопрос, он сказал, что готов – и даже хочет – подарить мне любую картину, я могу выбрать сам. Собственно, выбор был одновременно труден и прост. С одной стороны, фигуры Виттона были практически одинаковыми; с другой – разница между ними всё-таки существовала, и была столь эфемерной, что выбор казался невыполнимой задачей. Я рассматривал одну работу, сравнивал с другой, и никак не мог понять, что интереснее – когда фигура на изображении поднимает клешню вверх или опускает вниз. Вроде бы одно и то же, но всё-таки иначе.

В итоге я остановился на картине, изображавшей нечто вроде скелета с огромной женской грудью, вырисованной символическими белыми кругами. Но Виттон неожиданно спохватился: «Нет, нет, прошу вас, выбирайте из вот этих». Он показал на «черные» картины. Я понял, что белые он предназначал для чего-то иного. Впрочем, «черные» работы и в самом деле больше отвечали моим потребностям. Я планировал поместить картину Виттона над своим столом и показывать ее пациентам, идущим к выздоровлению. Буквально за год до этого Герман Роршах (в кои-то веки не немец, а швейцарец) опубликовал весьма интересную работу, психодиагностический тест, основанный на восприятии пациентом черно-белых или цветных клякс. Мне пришло в голову, что можно выяснять мнение каждого пациента о фигурах на картине Виттона – и, исходя из этого, строить аналитическую картину его сознания.

На картине, которая в итоге мне досталась, изображены две фигуры, судя по всему, мужские. Сперва кажется, что они танцуют, но затем становится понятно, что это ссора, спор, война. Выбрав работу, я спросил у Виттона, кого конкретно символизируют фигуры. Он ответил, что левая – Анри Петена, правая – Эрика фон Фанкельхайна, а вся картина – это иносказательная метафора битвы при Вердене, кровавой мясорубки, длившейся почти целый год и унесшей жизни более чем трехсот тысяч солдат. Надо отметить, что догадаться об этом, глядя на картину, невозможно было никоим образом – под двумя черными танцующими фигурами могло скрываться что угодно. Поэтому я принял объяснение Виттона и даже впоследствии, поместив картину в раму, написал пояснительную табличку: «Верденская мясорубка», П. Виттон. Он помечал картины своими именем – обычно в правом нижнем углу, размашисто, кистью, сливая буквы V и U так, что получалось W. Впоследствии я понял, что дело было не в его почерке – эта маленькая хитрость применялась специально, чтобы с одной стороны подписываться честно, а с другой – маскировать фамилию, чтобы ее трудно было опознать.

Помимо крупных картин, в мастерской было множество рисунков – на газетных обрывках, на стенах, даже на потолке ютились пляшущие человечки, живые иллюстрации к знаменитому рассказу Артура Конан Дойля.

Я пробыл в гостях у Виттона порядка двух часов. Он ничем меня не угостил (и, похоже, в его доме толком ничего съестного и не было) и бурно рассказывал о своем творчестве, поясняя скрытый смысл той или иной пары черных человечков. Про белую сторону он говорить не хотел.

Потом я ушел. Не могу сказать, что мне хотелось пообщаться с Виттоном подольше. Он оказался не столь интересным экземпляром, каким обещал быть изначально, даже более того – скучным. Его отравленный морфием разум, будучи еще более или менее структурированным, иногда съезжал в алогичные сентенции и скучнейшие рассказы о будущем, которое он для себя планировал. Будущее Виттон видел в довольно странных красках – морфин завтра, морфин послезавтра и морфин еще в течение многих лет, и тонна морфина на гонорары от продажи картин. Вокруг морфийной темы, конечно, появлялись и другие жизненные реалии, но они быстро тонули в зыбучем порошке.

Прошлое же Виттона было более объемным и трагическим. Правда, оно начиналось лишь в 1916 году, в каком-то из крошечных столкновений на Западном фронте, когда немцы применили фосген против французских отрядов, и Виттон попал под эту страшную атаку. Тяжелая травма легких привела к продолжительной коме, во время которой нарушилась иннервация отдельных частей тела – Виттон больше никогда не чувствовал правую ногу, а пальцы на руках у него дрожали, и он мог их контролировать, только успокоив расшатанные нервы с помощью очередной дозы алкоголя. Он дышал с присвистом, прихрамывал, не мог бегать, а поднимаясь по лестнице, останавливался через каждые две-три ступеньки. Это было его прошлое – хромое, изувеченное, проведенное в госпиталях, в жалких каморках под самыми парижскими крышами, на улицах, в прокуренных художественных салонах и – в заведениях для душевнобольных.