Том 3. Русская поэзия - Михаил Леонович Гаспаров

ничего, что от этого пропадает эффект встречи с наступающим сверху негром на лестнице, и ничего, что определение «плавно и быстро», так нравившееся Маршаку, к детской игре неприменимо. Меняется самый ритм: вещь была написана как считалка: «Есть — за границей — контора — Кука…», «Мистер — Твистер — бывший министр…», — а вставленные куски написаны медлительно и тягуче: «Слушает шелест бегущих колес, Туго одетых резиной, Смотрит, как мчится серебряный пес — Марка на пробке машины…» (целая строфа написана ради серебряного пса — детали, которая много говорит взрослому ценителю, но ничего не говорит ребенку, ибо она бездейственна).

Все это означало: детские стихи перестали для Маршака быть той точкой совпадения времени и вечности, какою они были в 1920‐х годах, и он охладел к ним. Они перестают быть любимой и единственной областью его работы, а становятся лишь одной из многих: начинается «многопольное хозяйство», как скажет потом он сам. Этому содействовали и внешние обстоятельства. В 1934 году на съезде писателей прозвучал его доклад «О большой литературе для маленьких» — то направление в детской литературе, которому Маршак отдал больше десяти лет, получило официальное признание, Маршак и его группа стали из борцов победителями. В 1935 году вышла впервые итоговая книжка Маршака для маленьких — «Сказки, песни, загадки» — и тотчас была уничтожена, потому что рисунки В. В. Лебедева были признаны формалистическими. В 1937 году была разгромлена ленинградская редакция «Детгиза», многие сотрудники исчезли из литературы. В 1938 году Маршак переезжает из Ленинграда в Москву — ближе к официальному центру литературной и общественной жизни. Непосредственный контакт с детьми он теряет, в детских домах и литературных кружках он теперь не участник работы, а почетный гость, сторонний человек. Этот взгляд стороннего человека, дедушки среди внуков, чувствуется во всем, что он пишет теперь для детей.

С этих пор стихи для времени и стихи для вечности в творчестве Маршака вновь начинают разделяться, и с каждым годом все дальше. Стихи для времени — это его газетная публицистика 1940–1960‐х годов. Стихи для вечности — это его переводы и лирика.

Газетная продукция Маршака огромна. Поначалу, в 1930‐х годах, это были отклики на исключительные события — полет на полюс, спасение «Седова» изо льдов. Под конец это были приветственные стихи к каждому календарному празднику: пожалуй, за двадцать лет не было такого Первомая или Нового года, чтобы в «Правде», «Известиях» или, на худой конец, в «Пионерской правде» или «Вечерней Москве» не появилось стихотворения Маршака. Они легко читались и быстро забывались. Вряд ли они дождутся скорого переиздания. На их фоне выделяется лучшее, что сделал Маршак в поэтической публицистике, — военная и (в меньшей мере) послевоенная сатира. Удача этих сатирических стихов — в их краткости и четкости построения: они структурны, их концовочный укол рассчитан и подготовлен всем строем стихотворения. (Их не сравнить с бескостными стихотворными фельетонами дореволюционного Маршака.) Все это дал Маршаку опыт детских стихов 1920‐х годов, с их обнаженным и продуманным схематизмом. К. Чуковский был прав, когда в конце войны, делая доклад о детской поэзии, утверждал, что, если бы не было стихов Маршака для маленьких, не было бы и «Окон ТАСС» для взрослых — этих агитплакатов, без которых невозможно вспомнить тыл военных лет.

Переводы Маршака вновь начинаются с середины 1930‐х годов — с того самого момента, когда он почувствовал, что его детские стихи перестали быть стихами для вечности. Не случайно, что первым предметом нового внимания Маршака-переводчика становится Бернс, — из всех поэтов, каких переводил Маршак, Бернс в наибольшей степени «поэт простых вещей» и, в частности, той вечной темы, которая одна не могла войти в детские стихи, — темы любви. Бернса Маршак переводил, чтобы выговориться: он не писал стихов о любви и поэтому переводил их. Шекспира Маршак переводил, чтобы обрести душевную опору в мысли о вечности поэзии (эти сонеты были переведены в первую очередь), — эта опора была нужна ему и тогда, когда он писал газетные стихи-однодневки, и тогда, когда он тосковал о безвременно скончавшемся сыне. Блейка Маршак переводил, стараясь обрести в нем то, чего никогда не было в собственном творчестве Маршака, — непосредственность, умение говорить стихами так младенчески просто, словно это первые стихи в мире. Гейне Маршак переводил по нравственной обязанности — потому что в традиции всех больших русских поэтов было переводить Гейне. А Джанни Родари он переводил потому, что в новой своей литературной позиции он уже не мог позволить себе писать такие короткие и беззаботные детские стишки от собственного лица и ему нужно было прикрываться чужим.

Но, какого бы поэта ни переводил Маршак, этот поэт прежде всего терял черты своего времени и становился «поэтом для вечности». Шекспир из пышного и буйного становился степенным и мудрым. Веселая мужиковатость Бернса твердой рукой вводится в границы литературного благообразия. Блейк перестает быть экстатическим чудаком и делается сдержан и вдумчив. Английские народные баллады теряют все приметы фольклорного стиля — и простоту синтаксиса, и постоянные эпитеты, и бытовые реалии — и становятся подобны балладам Жуковского. Это сглаживание примет времени, примет авторской личности совершается с безукоризненным тактом, внимательно, но непреклонно. Процесс этот можно проследить по черновым вариантам. В черновике 19‐го сонета было: «Ты притупи, о время, когти льва, Клык за клыком из десен тигра рви, Пусть жрет земля всех, в ком душа жива, И феникс пусть горит в своей крови». В окончательном тексте остается: «Ты притупи, о время, когти льва, Клыки из пасти леопарда рви, В прах обрати земные существа И феникса сожги в его крови». Исчезли «десны», исчезло «пусть жрет», исчезло удвоение «клыка», исчез напряженный ритм «всех, в ком…» — и барочная конкретность и резкость устранены бесповоротно. К этому единому стилистическому знаменателю Маршак сводит все свои переводы. Мы уже попытались определить этот знаменатель[505] — из переводов «Сонетов» были выбраны все слова, привнесенные туда Маршаком: увяданье, непонятная тоска, тайная причина муки, светлый лик, печать на устах, камень гробовой, замшелый, весна, розы, томленье, трепетная радость, сон, растаявший, как дым, и т. д. — лексикон Жуковского и молодого Пушкина. Кто из поэтов, переводимых Маршаком, удался ему лучше всего? Позволим себе сказать: не Шекспир, и не Бернс, и не Блейк, а Джон Китс и, если угодно, Вордсворт. Почему? Потому что эти поэты-романтики менее всего богаты приметами времени; потому что если кто из английских поэтов ближе всего подходил к тому стилю Владимира Ленского, который вносил Маршак в свои переводы, то это был Джон Китс.

Переводы Маршака были встречены критикой с