Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков

но она никогда не приобретала такого огромного художественного и эстетического значения, как в творчестве мирискусников. В книжной графике видели просто один из дополняющих элементов литературного и поэтического текста, но отнюдь не самостоятельный, и тем более не синтезирующий момент художественного творчества. Во всяком случае, крупные мастера не принимали участие в оформлении и иллюстрировании книг. Можно ли назвать книжным графиком кого-нибудь из художником прошлого века, например, Брюллова, Крамского, Иванова или Репина, хотя многие из них были хорошие рисовальщики. Графическое искусство родилось в России в начале столетия и его создателями были представители “Мира искусства”. Именно они превратили книжную графику в настоящее искусство и подняли его на невиданную дотоле высоту.

Следует отметить, что первым, кто остро почувствовал новые выразительные и художественные возможности книжной графики, был Сергей Дягилев. Он обладал поразительным эстетическим чутьем и довольно часто первым указывал на значение того или иного художественного явления задолго до того, как оно было принято и осознано обществом. Так произошло и с книжной иллюстрацией.

В 1899 году в одном из самых первых номеров “Мира искусства” Дягилев публикует статью “Иллюстрации к Пушкину”. Поводом для написания этой статьи был выход трехтомного издания сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого приняли участие многие художники, в частности, Виктор Васнецов, Суриков, Левитан, Коровин, Малютин, Бенуа, Сомов. Дягилев оценивает достоинства и недостатки отдельных иллюстраций, но его главный интерес связан, прежде всего, с областью теории иллюстрации, пониманием роли и функции книжной графики. «Раньше всего, – пишет он, – надо затронуть общий вопрос: в чем, в сущности, заключается смысл всякой иллюстрации и каким требованиям она должна подчиниться? Существует упорное мнение, что самый принцип иллюстрации художественных творений ложен и что иллюстрация не только не дополняет и не украшает данного литературного произведения, но, напротив, вносит антихудожественный элемент, играя роль неуместного толкователя мыслей и образов писателя»[167].

Но если иллюстрация является необходимым художественным элементом литературного произведения, то какой из методов иллюстрирования является наиболее адекватным и целесообразным? Следует ли художнику дополнять мысль автора, быть своеобразным толкованием или комментарием к литературному произведению, либо же ему необходимо слиться, как бы раствориться в нем. Дягилев считает, что обе эти крайности ошибочны и не могут дать положительного результата. «Принимая объективность иллюстратора за главную цель его деятельности, мы суживаем ему рамки и приводим задачу его к невозможным затруднениям. Требовать, чтобы иллюстрация выражала душу поэта, сокровенные его мысли, это значить требовать дополнений к творчеству поэта, как будто его надо дополнять и как будто в этом интерес. Единственный смысл иллюстраций заключается как раз в ее полной субъективности, в выражении художником его собственного взгляда на данную поэму, повесть, роман. Иллюстрация вовсе не должна ни дополнять литературного произведения, ни сливаться с ним, а наоборот, ее задача – освещать творчество поэта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника, и чем неожиданнее этот взгляд, чем он ярче выражает личность художника, тем важнее его значение. Словом, если бы сам автор увидал иллюстрации к своей поэме, то вовсе не было бы ценно его восклицание: “Да, я именно так понимал!”, но крайне важно: “Вот как Вы это понимаете!»[168].

Иными словами, художник, иллюстрирующий литературное произведение, является полноправным соавтором, а его иллюстрация должна быть живым диалогом художника с писателем. Таким образом, Дягилев утверждал самостоятельное, творческое начало в книжной графики. «Метод иллюстрационный в общем напоминает многими чертами метод критический. И иллюстрация и критика должны быть вполне независимы от произведения, к которому относятся. Они сами суть самостоятельное художественное творчество и, подобно тому, как критическая работа не растолковывает литературного произведения, а лишь освещает его индивидуальным взглядом критика, так и в процессе иллюстрирования центр тяжести должен быть всецело на стороне художника и его личных впечатлений»[169]. Этот взгляд на роль книжной графики был радикально новым по сравнению с взглядами и художественной практикой XIX века.

Вместе с тем, в своих взглядах на книжную графику Дягилев опирался на передовой опыт западного искусства. Не случайно, он апеллирует, прежде всего, к графике модерна, опирающейся на выразительность линейного рисунка и сопоставления белого и черного. «Иллюстрация, – писал Дягилев, – печатается (большей частью) без красок, и потому эффект должен быть рассчитан исключительно на blanc et noir. Ясно, значит, что первым условием является безупречный, точный, оригинальный и занимательный рисунок. В этом отношении иллюстрация штриховая, то есть исполненная раздельными ясными линиями, имеет много преимуществ; недаром в Европе за последнее время она встречается на каждом шагу, и лучшие вещи Бердслея, Лепэра, Веренскиольда, Валлонтона сделаны таким способом»[170].

Надо отдать должное, “Мир искусства” превратился в лабораторию, где критически изучался опыт зарубежной книжной графики и вырабатывался свой сугубо национальный и индивидуальный стиль. Показательно, что почти все мирискусники много и с увлечением занимались книжной графикой. Мы не собираемся здесь анализировать графическое искусство “Мира искусства”, но напомним, что если Дягилев попытался сформулировать теоретические принципы нового графического искусства, то другие участники этого объединения осуществляли эти принципы на практике. Александр Бенуа иллюстрировал произведения Пушкина “Медный всадник” и “Пиковая дама”, Константин Сомов создал иллюстрации к своей “Книге маркизы”, а также к произведениям Блока, Бальмонта и Вячеслава Иванова. Широко известны графические работы таких мастеров книги как Бакст, Добужинский, Судейкин, Лансере, Якунчикова, Билибин, Феофилактов. Все они так или иначе были связаны с “Миром искусства”, который, несомненно, совершил настоящую революцию в книжной графике.

Наконец, третье направление поисков художественного синтеза было связано с театром. И здесь пионером и провозвестником новых выразительных возможностей синтеза изобразительного искусства с театром стал Дягилев, который вовлек большинство членов “Мира искусства” в работу над театральными декорациями. В балете Дягилев увидел синтетическое искусство, тот “Gesamtkunstwerk”, о котором мечтали и к которому стремились мирискусники. В интервью, напечатанном в московской газете “Утро России” 24 августа 1910 года, Дягилев говорил: «Наш балет… является совершеннейшим синтезом всех существующих искусств… В нашем балете танцы являются одним из составных элементов зрелища и даже не самым главным».

Это высказывание убедительно совпадает с соответствующими суждениями о балете, высказанными Бенуа. Причем, именно Бенуа, а затем и другие представители “Мира искусства” изменили и, более того, революционизировали саму концепцию оперного или балетного представления, превратив художника из пассивного оформителя сцены в активного создателя спектакля. По этому поводу художник Юрий Анненков писал: “Что же касается театра, то в нем А. Бенуа был в первых рядах подлинных революционеров этого искусства, изменивших его судьбу в международном масштабе. До прихода русских живописцев (А. Бенуа, Л. Бакст, К. Коровин, М. Добужинский, А. Головин, Н. Рерих) на