Русский серебряный век: запоздавший ренессанс - Вячеслав Павлович Шестаков

Последний был в особенной мере обязан Бёрдсли, поскольку он начал с прямого подражания английскому художнику. Причем Феофилактов подражал не только стилю Бёрдсли, но и его внешнему облику, его прическе. На это обстоятельство шутливо указывал Андрей Белый, называя Феофилактова «московским Бёрдсли».

Феофилактов начинал свою работу в «Мире искусства», его виньетки появляются в последних выпусках журнала (№ 9–10 за 1904). Но затем он становится главным художником журнала «Весы» и издательства «Скорпион» – органа московских символистов. Он оформлял и иллюстрировал книги А. Белого, В. Брюсова, М. Кузьмина. В графических рисунках Феофилактова тех лет часто появляется образ Бёрдсли, как это видно, например, в его «Посвящении Обри Бёрдсли», где портрет английского художника изображается на фоне сюжетов и образов его рисунков. Это была дань памяти художника, которого Феофилактов почитал и у которого он учился.

Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах выразительность контурной линии, игру света и тени, причем он применяет не только сплошную линию, как это было принято художниками «Мира искусства», но и пунктирную линию, создавая таким образом многомерность пространства. Как отмечает М. Киселев, «Феофилактов часто делает пунктирную линию определяющим элементом графического изображения. И благодаря этому оно наполняется воздухом, как бы смягчающим изолированность контура, создается ощущение пространственности, нескольких планов при сохранении плоскости бумажного листа. Именно так построено «Посвящение Обри Бёрдсли» (1905), где первый план с портретом художника дан контурной линией, а многие фигуры, представляющие мир его образов, при помощи пунктира как бы находятся сзади»[165]. Как и Бёрдсли, Феофилактов использует в своих работах и эротические темы и сюжеты, хотя его эротизм лишен того сарказма и гротеска, которые были свойственны английскому мастеру. На примере Феофилактова мы видим, что русские художники начала века широко использовали опыт английского искусства, творчески его переосмысливая и перерабатывая на русской почве.

В 1909 году восторженную статью о Бёрдсли написал Сергей Маковский, который отмечал связь Бёрдсли с прерафаэлитами. Он считал, что исходным пунктом его творчества был Россетти и Берн-Джонс. «Бёрдсли многое заимствовал у гениального вдохновителя прерафаэлизма. Интересно притом, что его заимствования совершенно полярны заимствованиям другого ближайшего преемника Россетти Берн-Джонса. Берн-Джонс и Бёрдсли – два пути, расходящиеся от одного начала. Положительный и отрицательный полюсы англосаксонского эстетизма. Ормузд и Ариман той ителлектуально-чувственной мистики, которая выявляет дух расы в искусстве англичан. Ибо это дух – дух Сатурна и Венеры, пафос мысли и чувственный пафос, и в этом соединении, как во всем, – две глубины: верхняя и нижняя. В творчестве Россетти они соприкасаются»[166].

Таким образом, русская художественная критика активно пыталась защитить художественное наследие Бёрдсли от консервативной критики, показать его связь с английской художественной традицией и его вклад в мировое искусство.

Как мы видим, художники и деятели «Мира искусства» пристально изучали зарубежный художественный опыт. Их отношение к английским прерафаэлитам свидетельствует о плодотворности того диалога, который происходил в начале века между английским и русским искусством.

Художники «Мира искусства»

«Мир искусства» был не только журналом, но и творческим объединением группы художников, которые объединялись общей эстетической программой, выдвинутой Сергеем Дягилевым. Не случайно, что эти художники продолжали сотрудничать с Дягилевым и после того, как журнал закрылся, а его редактор превратился в антрепренера и организатора «Русских сезонов» за рубежом. К числу этих художников относились Александр Бенуа, Константин Сомов, Михаил Нестеров, Добужинский, Лансере, Васнецов, Билибин, Остроумова-Лебедева, Рерих и др.

Все эти художники отличались друг от друга по стилю, художественной манере. Но существовало и нечто общее, что объединяло их. Их прочно связывало неприятие академизма, живой интерес к новым течениям в искусстве Запада, поиски новых художественных форм, наряду с развитием традиций русского живописного искусства.

Для художников «Мира искусства» были характерны интенсивные поиски художественного синтеза. В той или иной мере, эта проблема волновала всех мирискусников, определяя во многом их художественные поиски, интересы, вкусы и пристрастия.

Впрочем, поиски духовных синтезов были характерны не только для искусства, но и для всех областей общественного сознания начала века. Реакция на механистический материализм порождала актуальную потребность в более цельном, универсальном мировоззрении. В русской идеалистической философии эта потребность получила наиболее адекватное отражение в идее “всеединства” Владимира Соловьева. Эта потребность лежала в основе поисков синтеза философии и религии, характерных для русского религиозного ренессанса.

Поэтому художественные идеи и поиски “Мира искусства” отражали общую духовную атмосферу, характерную для России начала столетия. Поиски синтеза приводили, как мы уже видели выше, мирискусников к концепции эстетизма как попытке эстетического понимания истории и искусства. Эта концепция при всем своем явном утопизме была более целостной и универсальной, чем эстетические концепции XIX века, превращающие искусство в “учебник жизни” и по сути дела подчиняющие искусство общественной морали.

Художники начала века часто бессознательно искали синтеза изобразительного искусства с прикладным, профессионального с народным. В этом отношении показательна художественная практика художественной мастерской Абрамцево, основанной в 1884 году в усадьбе известного мецената Саввы Морозова. Возглавляемая Еленой Поленовой, мастерская привлекала многих известных художников, таких как В. Васнецов, Коровин, Серов. Эти художники стремились возродить ремесленный труд и воспроизводить национальный русский стиль в мебели, одежде, керамике, в церковных росписях. Так же как представители “эстетического движения” в Англии, возглавляемого Уильямом Моррисом, русские художники стремились возродить традиции русского художественного ремесла и осуществить таким образом синтез профессионального и народного искусства. Следует отметить, что все эти эксперименты и начинания активно поддерживались “Миром искусства”. На страницах журнала неоднократно демонстрировались работы, созданные в Абрамцево.

Другим художественным центром, продолжившем традиции Абрамцево, была мастерская в Талашкино, усадьбе княгини Тенишевой под Смоленском. Здесь работали такие два мастера, как Сергей Малютин и Николай Рерих.

Как абрамцевский, так и талашкинский кружок не просто копировали старые образцы, а создавали на основе народного творчество новое образное понимание истории, проникнутое новым стилистическим единством, получившем в России название «модерн». Влияние этих экспериментов на развитие русской художественной промышленности и декоративного искусства трудно переоценить.

Другое направление в поисках художественного синтеза было связано с книжной графикой. О графике “Мира искусства” написано много замечательных работ, раскрывающих место и роль книжной графики в творчестве мирискусников. Действительно, именно “Миру искусства” принадлежит заслуга в создании нового отношения к искусству иллюстрации, которое утверждалось как в теории, так и в художественной практике.

Своеобразие подхода художников “Мира искусства” к книжной графике заключалось в том, что они обнаружили в ней возможной синтеза литературного текста и изображения, иными словами, литературного и визуального образа. В России книжная графика существовала и в XIX веке,