Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
* * *
На следующий год после грандиозной премьеры «Кольца столетия» в Доме торжественных представлений не было новых постановок, зато годы с 1978-го по 1981-й были отмечены участием троих крупных режиссеров. В конце юбилейного года Вольфганг предложил ученику Вальтера Фельзенштейна (уже второму после Гётца Фридриха) Гарри Купферу поставить на фестивале 1978 года Голландца. Тот незамедлительно телеграфировал свое согласие. Руководитель фестиваля обратился «в соответствующую организацию в Восточном Берлине, обладавшую монопольным правом заключать такого рода контракты на гастрольные выступления», с просьбой дать согласие на работу в Байройте режиссера Купфера и сценографа Петера Сикоры, и в мае 1977-го такое согласие было получено. Вскоре они втроем провели совещание на Зеленом холме, где выработали основную постановочную концепцию (была, в частности, выбрана ранняя дрезденская редакция, то есть спектакль должен был идти без антракта) и наметили основных исполнителей. В качестве музыкального руководителя Вольфганг предложил работавшего в Штутгартской опере американского дирижера Денниса Расселла Дэвиса (будущего генералмузикдиректора этого театра), и тот сразу же дал свое согласие. Не было проблем и с первым исполнительским составом, который оставался в основном неизменным, пока опера сохранялась в репертуаре, то есть до 1985 года (в 1983-м, когда состоялась очередная премьера Кольца, ее не ставили). В партии Голландца выступил второй в Байройте афроамериканец, замечательный бас-баритон Саймон Эстес; на этот раз чернокожий Голландец ни у кого не вызвал удивления. С общего согласия на роль Сенты была ангажирована тогда еще мало кому известная датская певица Лисбет Бальслев, а на роль Рулевого – двадцатисемилетний мексиканец Франсиско Арайса, впоследствии прославившийся в теноровых партиях из опер Моцарта и Россини. Тридцатитрехлетний финский бас Матти Салминен исполнил роль Даланда, и это была его не первая работа в Байройте – за два года до того публика увидела и услышала его в качестве Фазольта (Золото Рейна), а в 2013 году появилась видеозапись цюрихской постановки Голландца, где Салминен снова спел Даланда. Поразительное творческое долголетие!
Как ни удивительно, эта постановка была восторженно принята байройтской публикой, не увидевшей в ней пародию на себя. Те же господа, которые усматривали в Тангейзере Гётца Фридриха «красную агитацию», не разглядели самих себя в обезличенных гостях, одетых в одинаковые белые фраки и цилиндры (их лица прикрывала полупрозрачная вуаль) и танцующих в доме Даланда грубый матросский танец. А ведь намек был достаточно очевиден: благородная наружность и хамская суть. Сам Голландец не сходил на берег, а появлялся в виде скованного цепями чернокожего раба в трюме корабля, носовую часть которого охватывали две огромные ладони. Когда ладони открывали внутренность судна, Голландец освобождался от оков и выходил наружу, а после мнимого предательства снова оказывался скованным в трюме.
В последующих постановках Голландца стало рутинной традицией изображать драматическое действие как галлюцинации помешанной на моряке-скитальце Сенты: героиня появляется уже во время увертюры и в дальнейшем переживает все происходящее, используя те предметы-символы, с которыми у нее связаны соответствующие видения. У Купфера это упавший со стены в момент удара литавры портрет Голландца, который девушка судорожно прижимает к груди, а в осуществленной тридцать лет спустя постановке оперного театра Карлсруэ – огромный фолиант, откуда героиня узнает содержание легенды. Похоже, толкование, приведенное в мемуарах Вольфганга, стало каноническим: «Постановщики изобразили Голландца как „идею“ Сенты. Поэтому он в конце не умирал, и, соответственно, никакого избавления не было. В конце Сента бросалась из окна и лежала мертвой на мостовой: самоубийство как путь к свободе. С психологической точки зрения такая трактовка, обобщенно говоря, демонстрировала колебания между фантазией и действительностью… Ссылаясь на Ибсена, Купфер пояснял, что речь идет о том, чтобы „охарактеризовать банальный мир, где никто не может жить, поскольку он действует удушающе“». Снова раздавались возмущенные возгласы консерваторов, призывавших «не низводить Байройт до уровня экспериментальной мастерской»; многим не нравились и слишком быстрые темпы, заданные Расселлом Дэвисом, который дирижировал Голландцем с 1978 по 1980 год. В 1985 году, когда фирмой DGG была сделана видеозапись этой постановки, дирижером был Вольдемар Нельсон, эмигрировавший из Советского Союза в 1977 году.
В 1979 году Вольфганг решил вернуть в репертуар Лоэнгрина, с которым у него как режиссера были достаточно сложные отношения: две его реализации драмы на байройтской сцене были довольно прохладно приняты публикой. Согласие Гётца Фридриха выступить в качестве режиссера он получил еще в 1977 году, но даже год спустя он еще не знал, кто станет музыкальным руководителем постановки. В принципе готовность выступить на фестивале выразил Даниэль Баренбойм, но, поскольку он был перегружен работой над грамзаписями на фирме DGG, его сотрудничество с Вольфгангом в тот год не состоялось. Из тех, кто еще не дирижировал на фестивалях, удалось уговорить голландского дирижера Эдо де Ваарта, с чьей сестрой Готфрид за пять лет до того общался в Амстердаме. Только весной нашли достойного сценографа Гюнтера Юкера (Uecker), который уже давно пользовался большой популярностью среди оперных интендантов, прозвавших его «Юкер-гвоздь». Во время предыдущего фестиваля были утверждены основные солисты: в качестве исполнительницы главной женской партии пригласили американскую певицу Каран Армстронг, которая вскоре вышла замуж за постановщика, а на титульную партию был назначен Петер Хофман, уже зарекомендовавший себя как превосходный Зигмунд в «Кольце столетия». В октябре Фридрих и Юкер представили эскизы декораций.
В первом действии постановщик расставил хоры брабантских и саксонских рыцарей на противоположных трибунах в глубине сцены, таким образом придав сцене характер античного театра, в центре которого разыгрывалась драма главных персонажей. Саксонские воины стояли без движения до конца спектакля на манер античного хора, а брабантские графы активно участвовали в действии и только в последней сцене занимали, вооружившись копьями и облачившись в
