Храм Луны - Пол Остер

Я постарался забыть про Эффинга, отступил шага на два и принялся изучать картину как бы сам для себя. Совершенно круглая луна стояла в самом центре полотна, в математически точном центре — так мне показалось; этот блекло-белый диск освещал все, что было над ним и под ним: небо, озеро, большое дерево с раскидистой кроной и невысокие горы на горизонте. На переднем плане были изображены два участка земли, бегущий между ними ручей. На левом берегу виднелся индейский вигвам и костер; вокруг костра вроде бы сидели несколько человек, но разглядеть эти пять или шесть фигур было трудно: скорее это были намеки на их очертания, подсвеченные красноватым отблеском огня; справа от большого дерева, стоящего отдельно от других, виднелась одинокая тень всадника, смотревшего поверх озера. Поза его выражала спокойствие и самоуглубление. Дерево было раз в пятнадцать-двадцать выше него, и поэтому фигурка казалась маленькой и незначительной. Всадник и его лошадь были силуэтами, черными контурами, лишенными глубины и индивидуальности. Другой берег почти полностью был погружен в тень, и там все выглядело еще мрачнее. Можно было рассмотреть группу небольших деревьев, таких же ветвистых, как и большие, а почти в самом низу полотна — крошечное светлое пятнышко, которое я принял за еще одного человека (он как будто лежал на спине — может, спал, может, был мертв, а может, просто смотрел в темноту ночи), хотя это мог быть и отсвет другого костра — как следует разобрать я не мог. Я так увлекся изучением этих неясных предметов в самом низу картины, что когда наконец снова перевел глаза вверх, на небо, то поразился яркости всей верхней части пейзажа. Даже несмотря на полную луну, небо казалось слишком ярким. Краска под потрескавшимся лаком, покрывавшим картину, проступала с неестественной силой, и чем дальше я скользил глазами к горизонту, тем ярче становилось это сияние — как будто там был день и горы были освещены солнцем. Как только я осознал это, то увидел на картине и другие странности. Небо, к примеру, имело выраженный зеленоватый оттенок. Обрамленная желтыми краями облаков, выполненная густыми резкими мазками зеленая тень обвивала ствол большого дерева спиралью, вихрем небесной материи в глубине пространства. Ну с какой стати небо зеленое? — спрашивал я себя. Оно такого же цвета, как озеро под ним, а этого не может быть. Небо и земля не могут быть одного цвета, ну разве что в черноте наичернейшей ночи. Блейклок явно достаточно тонкий художник, чтобы этого не знать. Но если он и не пытался написать реалистический пейзаж, то к чему же он стремился? Я изо всех сил старался это постичь, но зеленый оттенок неба по-прежнему ставил меня в тупик.

Небо одного цвета с землей, ночь, похожая на день, все человеческие фигурки кажутся карликовыми на фоне крупных объектов композиции, едва заметными тенями, банальными идеограммами жизни. Не хотелось делать пафосных и символических заключений, но увиденное на картине не оставляло мне иного выбора. Несмотря на свою малость по сравнению с общей композицией, индейцы не выражали ни страха, ни беспокойства. Они мирно сидели на лоне природы, в ладу с собой и всем миром, и чем больше я думал об этом, тем больше их спокойствие выходило на передний план. Я подумал, не сделал ли Блейклок свое небо зеленым, чтобы подчеркнуть эту гармонию, выделить связь между земным и небесным. Если люди смогут мирно жить в своей среде — казалось, говорил он, — если они смогут научиться чувствовать себя частью окружающего, тогда, вероятно, жизнь на земле наполнится ощущением гармонии. Я конечно, всего лишь предполагал, но меня поразила написанная Блейклоком американская идиллия, тот мир, в котором жили индейцы до того, как белые люди вторглись и разрушили его. Табличка на стене сообщала, что картина создана в 1885 году. Если мне не изменяла память, это было почти точно в середине временного промежутка между столкновениями на «последнем рубеже» Кастера и расправой у ручья Вундед Ни, учиненной над индейцами племени сиу, иными словами, в самом конце порабощения индейцев, когда уже не осталось надежд, что уцелеет хотя бы часть их культуры. Возможно, сказал я себе, смысл картины в том, что мы должны обратиться к тому, что утратили. Это был пейзаж, это был памятник, поминальная песнь по исчезнувшему миру.

Я пробыл наедине с картиной больше часа. Отступал от нее, подходил к ней вплотную и постепенно запомнил ее наизусть. Я не знал, открыл ли я для себя то, чего ожидал от меня Эффинг, но, покидая музей, чувствовал: что-то я все-таки открыл, даже если не знаю, что именно. Я безумно устал, из меня словно высосали все соки. Когда я добрался до экспресса, сел и снова закрыл глаза, сил едва хватило на то, чтобы не уснуть.

Домой я вернулся уже после трех. Миссис Юм сказала, что Эффинг отдыхает. Старик никогда не отдыхал в это время, и я счел, что он, видимо, не расположен со мной общаться. Это было весьма кстати. Мне тоже совсем не хотелось с ним разговаривать. Я выпил кофе с миссис Юм на кухне, а потом снова оделся и отправился автобусом в центр, до Морнингсайд Хайтс. Мы договорились о встрече в восемь вечера, а пока я решил кое-что выяснить в Колумбийской библиотеке искусств.

Сведения о Блейклоке оказались очень скудными: несколько статей, разбросанных по журналам, упоминание в паре старых справочников — и все. Собирая информацию по крупицам, я, тем не менее, убедился, что Эффинг меня не обманывал. Именно ради этого я сюда и пришел. Он перепутал некоторые детали и хронологию событий, но все основные факты были правдой. Блейклок прожил несчастливую жизнь. Он творил в нужде, сошел с ума, его отвергали, не принимали всерьез. Перед тем как его засадили в сумасшедший дом, он действительно рисовал денежные купюры со своим портретом, но не в тысячу долларов, как говорил Эффинг, а в миллионы, изображая просто немыслимое количество нулей. В молодости он путешествовал по Западу и жил среди индейцев, он был невероятно мал ростом — меньше пяти футов — и весил меньше девяноста фунтов, у него росло восемь детей — все это было правдой. Меня особенно привлекло то, что в 1870-е годы некоторые его ранние творения выставлялись в Центральном парке, и, рассматривая фотографии той сельской местности, которую некогда представлял собой Нью-Йорк, я не мог не вспомнить о том несчастливом времени, которое я сам провел в парке. Я также выяснил, что лучшие годы творчества Блейклок посвятил созданию пейзажей с лунным светом. У него были десятки картин, похожих на ту, которую я видел в Бруклинском музее, тот же лес, та же луна, тот же покой. Луна в его работах неизменно была полной и всегда одинаковой: маленькой, совершенно круглой, всегда в центре полотна, льющей блеклый белый свет. Изучив пять или шесть таких лун, я ощутил, как они постепенно начинают отделяться от всего остального на картинах и перестают казаться мне лунами. Они превращаются в дыры в холсте, в белые отверстия в другой мир. Может, это глаз самого Блейклока. Белый круг, плывущий в пространстве, взирающий сверху на то, чего уже не существует.

На следующее утро Эффинг был готов приступить к делу. Не спросив ни о Блейклоке, ни о Бруклинском музее, он велел мне пойти на Бродвей и купить тетрадь и хорошую ручку. «Вот, — сказал он, — наступает время исповеди. Сегодня мы возьмемся за работу».

Вернувшись, я снова устроился на диване, раскрыл тетрадь на первой странице и приготовился писать. Я думал, что он для разминки назовет какие-нибудь основные вехи своей жизни: дату рождения, имена родителей, перечислит школы, в которых учился, — а потом перейдет к более важным событиям. Но все оказалось наоборот. Он просто заговорил, сразу же начав с середины своей биографии.

— Эту мысль подал мне Ральф, — начал он, — а осуществить помог Моран. Старик Томас Моран, с белой бородой, в соломенной шляпе. Он жил тогда на Лонг-Айленд и писал небольшие акварельки с видами залива. Дюны и траву, волны и свет, всякую такую пасторальную чепуховину. Сейчас туда ездят многие художники, а он был первым, он положил начало всему этому. Поэтому-то я решил назваться Томасом, когда менял имя. В его честь. С Эффингом было по-другому, над фамилией мне пришлось поломать голову. Может, ты и сам догадаешься. Это игра слов.

Я тогда был молод — лет двадцать пять — двадцать шесть, еще даже не женат. У меня был дом в Нью-Йорке, на Двенадцатой улице, но почти все время я проводил на Лонг-Айленде. Мне там нравилось, там я писал картины и мечтал. Дома теперь уже нет — а чего ты хочешь? Это ведь было давным-давно, а времена, как говорится, меняются. Прогресс. Бунгало и типовые дома пришли на смену той идиллии, теперь всякий кретин туда на своем автомобиле ездит. Аллилуйя.

Городок назывался Шорхем. И называется так по сей день, насколько мне известно. Ты записываешь? Я ничего повторять не собираюсь, и если не запишешь, то все пропадет навсегда. Не забывай об этом. Если не будешь выполнять свою работу, я тебя убью. Задушу своими собственными руками.