АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Альбом «Birth of the Cool» разошелся в момент, потому что он был обратной реакцией на музыку Птицы и Диззи. Птица и Диз играли страшно модные, «горячие», скоростные вещи, и без «быстрого» уха невозможно было уловить в них ни юмор, ни чувства. Их звучание не ласкало слух, там не было гармонических линий, которые можно было бы напеть на улице своей девушке перед поцелуем. В бибопе не было человечности Дюка Эллингтона. Эта музыка трудно запоминалась. Птица и Диз были великими, блестящими музыкантами-новаторами, но слушать их было нелегко. A «Birth of the Cool» отличался тем, что там все можно было понять, да к тому же напеть.

В этом альбоме негритянские корни. Это направление пришло от Дюка Эллингтона. Мы старались звучать, как Клод Торнхилл, но он-то взял все от Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона. Сам Гил Эванс был страстным поклонником Дюка и Билли Стрейхорна, а ведь Гил был аранжировщиком нашего альбома. Дюк и Билли использовали прием дублирования в аккордах — как и мы. Дюк постоянно прибегал к этому приему, у него играли ребята, которых всегда можно было узнать по качеству звука. Если кто-то в оркестре Дюка играл соло, то по звуку всегда можно было определить, кто именно. Если его музыканты играли в составе секции, то даже в этом случае можно было по музыкальным голосам определить, кто играет. На некоторых аккордах стояли их личные печати.

Мы в «Birth of the Cool» добивались того же самого. И именно поэтому у нас был такой успех. Белым в то время нравилась музыка, которую они понимали и могли слушать без напряга. Бибоп вышел не из их среды, поэтому для многих из них он был недоступен. Он целиком принадлежал чернокожим. Но «Birth of the Cool» белые приветствовали не только потому, что оттуда можно было мелодии напевать — там вдобавок ко всему участвовали белые музыканты, причем не на последних ролях. И белым критикам это пришлось по вкусу. Им нравилось сознавать и свою кажущуюся причастность к тому, что происходит. Как будто кто-то чуть крепче пожал тебе руку. Мы обращались с ушами слушателей помягче, чем Птица или Диз, мы как бы возвращали музыку в мейнстрим. Отсюда и успех.

К концу 1948 года я был на грани разрыва с Птицей, но все же оставался в его оркестре, надеясь, что все как-то изменится к лучшему, потому что я очень любил играть с ним — когда он не валял дурака. Но, становясь все более знаменитым, он предпочитал играть соло и совсем забывал про оркестр. Я знаю, что так он грабастал больше денег, но все же мы были одним ансамблем и многим жертвовали ради него. Он почти никогда не представлял нас публике — закончив соло, просто уходил со сцены, даже не взглянув в нашу сторону. И никогда не отсчитывал нужный темп, так что мы не представляли, что он собирается играть.

И всего-то от него требовалось — появиться на сцене и играть. Но Птица и тут ухитрялся нагадить. Однажды в «Трех двойках» Птица посмотрел на меня страшно раздраженно и зло — обычно он так смотрел, если был чем-то недоволен — из-за чего угодно: из-за тебя, из-за того, что не пришел торговец наркотиками, из-за того, что его баба плохо ему отсосала, или из-за хозяина клуба, из-за кого-то из публики, но ты никогда не знал, из-за чего. Потому что Птица всегда был в маске и скрывал свои чувства, и это ему удавалось, как никому. В общем, он посмотрел на меня, пригнулся и сказал, что я слишком громко играю. Но я ведь и так в тот момент еле слышно играл! Мне показалось, что Птица совсем спятил, говоря мне такую чушь. Я ничего тогда ему не ответил, а что, твою мать, я мог ему ответить? В конце концов, это был его оркестр.

Птица всегда говорил, что ненавидит, когда его считают простым эстрадником, но на самом деле, как я уже говорил, он стал выглядеть на сцене шутом гороховым. Мне не нравилось, что белые заходят в клуб, где мы играли, только для того, чтобы посмотреть, как Птица выставляет себя дураком, надеясь на его очередную глупую выходку — им лишь бы поржать. Когда я только познакомился с Птицей, он вел себя иногда довольно нелепо, но все же никогда не выглядел таким круглым идиотом, как сейчас. Помню, однажды он объявил тему, которую мы должны были играть, как «Suck Your Mama's Pussy»[8]. Люди даже не поверили своим ушам, подумали, что просто не расслышали. И всем стало ужасно неловко. Не для того я ехал в Нью-Йорк, чтобы работать с клоуном.

Но когда он взялся прерывать выступления музыкантов, просто так, не из-за чего (и это после того, как я провел столько репетиций в его отсутствие!), просто чтобы услышать, как белые смеются — им это казалось забавным, — это стало переходить все границы. Я свирепел, я терял все свое уважение к нему. Я любил Чарли Паркера как музыканта — хотя не как конкретного человека, — я любил его как творческую личность, новатора, художника своего дела. Но на моих глазах он постепенно превращался в долбаного комедианта.

В моей жизни происходили и другие события. Даже сам великий маэстро, Дюк Эллингтон, оценил мою работу — ему нравилось то, что я играл в 1948 году, и он даже прислал ко мне агента. Я тогда даже не был с Дюком знаком. Видел его только на сцене, но переслушал все его записи. Им я просто восхищался — его музыкой, его отношением к жизни, его стилем. Так что я был очень польщен, когда ко мне пришел от него парень договориться о встрече с Дюком в его офисе. По- моему, парня того звали Джо, и он сказал мне, что я нравлюсь Дюку — что он одобряет то, как я одеваюсь и как держусь на сцене. Услышать такое было для меня, молодого человека двадцати двух лет, огромным счастьем, ведь это было мнение обо мне одного из моих кумиров. Господи, у меня от этих слов башка от радости закружилась, а мое «я» раздулось до невероятных размеров. Джо дал мне адрес офиса Дюка, который находился в старом Брил-билдинге на углу Бродвея и 49-й улицы. Пошел я к Дюку страшно разряженный, поднимаюсь по лестнице в его офис, стучу в дверь и… вижу Дюка — в шортах, с какой-то женщиной на коленях. Я был в шоке. Ну, бля, вот человек —по моему представлению самый крутой, самый элегантный и самый утонченный во всем музыкальном бизнесе. И что я вижу — его в шортах, с бабой на коленях, с широченной улыбкой на лице. Знаешь, меня это как-то выбило из колеи. Он сообщил мне, что я в его планах на осень — в музыкальном смысле, — то есть что он хочет взять меня в свой оркестр. Это был настоящий нокдаун. Я был страшно рад, ужасно польщен. Я хочу сказать, что сам этот факт — мой кумир пригласил меня в свой оркестр, лучший биг-бэнд на то время, — ошеломил меня. Одно то, что он вспомнил обо мне, что он вообще что-то слышал обо мне, уже было чудом, а тут ему еще нравится, как я играю, — все это по-настоящему сбило меня с ног.

И все же мне пришлось сказать ему, что я не смогу работать у него, потому что заканчиваю запись альбома «Birth of the Cool». И это было сущей правдой, но настоящей причиной, почему я не хотел — не мог — присоединиться к Дюку, было мое нежелание оказаться запертым в музыкальной шкатулке, играть одну и ту же музыку многие и многие вечера. У меня для себя был совершенно другой план. Я хотел идти в другом направлении, не в том, каким шел он, хотя я бесконечно любил и уважал Дюка. Конечно, я не мог ему этого объяснить. Я просто сказал ему, что мне нужно заканчивать работу над альбомом, и он меня понял. Еще я ему сказал, что он один из моих кумиров и что я страшно горжусь тем, что он вспомнил обо мне, и что, надеюсь, он не обидится за то, что мы не смогли договориться. Он ответил, что все в порядке, что мне нужно идти тем путем, который я для себя выбрал.

Когда я вышел из офиса Дюка, Джо спросил, о чем мы договорились, и я сказал ему, что после опыта работы в биг-бэнде Билли Экстайна я больше не могу этим заниматься. Я сказал, что восхищаюсь Дюком настолько, что не хочу у него работать. Больше мне ни разу не приходилось оказываться один на один с Дюком, и я никогда больше с ним не говорил. Иногда я спрашиваю самого себя: что бы случилось, если бы я пошел в его оркестр. Одно ясно: я никогда уже об этом не узнаю.

Все это время я часто заходил к Гилу Эвансу, слушал его рассуждения о музыке. Мы с Гилом сразу нашли общий язык. Мне были понятны его музыкальные идеи, а ему — мои. Мы с Гилом никогда не обсуждали расовые вопросы. Разговаривали исключительно о музыке. Ему было все равно, какой у тебя цвет кожи. Он был один из немногих белых, которых я знал, кто занимал такую позицию. Вообще-то он был канадцем, и, может быть, это повлияло на его мировоззрение.

За время работы над «Birth of the Cool» мы с Гилом стали настоящими друзьями. Мне было хорошо в его компании. Он видел такие вещи, которые обычно никто не замечает. Он любил живопись, и многое из того, что он мне показывал, я без него никогда бы не узнал. Или, например, он прослушает оркестровку и скажет: «Майлс, прислушайся к этой виолончели. Как ты думаешь, можно сыграть этот кусок как-то иначе?» Он все время заставлял меня думать. Влезал в самое нутро музыки и такое оттуда доставал, что нормальный человек никогда бы не услышал. Потом он мог позвонить мне в три ночи и сказать: «Если когда-нибудь впадешь в депрессию, Майлс, просто послушай «Springsville»» (это прекрасная тема, которую мы включили в альбом «Miles Ahead»). А потом положит трубку. Гил был мыслителем, и я сразу полюбил его за это.