Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект - Анна Демшина

В начале XXI века использование виртуального для многих стало обыденной вещью: виртуальные конференции, магазины, биржи, клубы. Это отражает как возрастание роли компьютерных технологий в повседневной жизни (перенос таких институций, как купля-продажа, научная дискуссия в виртуальное поле), так и фиксирует определенные культурные процессы – симулякры вместо реальных вещей. Виртуальные миры и тотальность технологического постинформационного пространства скорее ведут не к смерти культуры как таковой, а к смерти статусной культуры и возникновению на ее месте совершенно новой. «Во всяком случае, дальнейшее развитие цивилизации сопряжено с углубляющимся вторжением инструментального интеллекта в стихию природных процессов, теперь уже вплоть до самых интимных основ бытия», – отмечает А. П. Назаретян. [105]

Художник выступает теперь в виде медиатора/проводника, переводчика и шифровальщика фантазий и устремлений. Художники услужливо предлагают внешнее оформление фантазий, «упаковку» для мечты на любой вкус. «Новая зрелищность» – это вариант воплощения мечты о тотальном воспроизведении реальности, которая в различных контекстах проявлялась у многих деятелей кино (А. Базен, С. Эйзенштейн). Художник в этой реальности выполняет несколько функций. Он – создатель абриса виртуализированного пространства, манипулятор и вдохновитель; он – и служащий, работающий на корпорации, или участник сопротивления мировой унификации. В то же время каждый, кто старается в таком мире сохранить индивидуальность, – художник собственного мира.

С развитием массовых электронных коммуникаций, способных предоставить искомый псевдореальный мир каждому желающему, этот процесс получает свое законченное воплощение. Сами художники получили для творчества не только новый инструмент, расширивший язык изображения, но и новые возможности, увеличившие его влияние на формирование властных стратегий.

Художественные произведения, транслируемые через каналы массовых коммуникаций, создают огромное поле потенциального удовлетворения нереализованных в жизни потребностей. Средства художественной культуры в этой ситуации играют важную роль в социокультурной деятельности, предоставляющей человеку возможность концентрированно в течение короткого времени прожить «другую жизнь», отключиться от своего реального бытия, получить иной набор социальных возможностей и линий поведения. В идеале, проиграв «чужие жизни», человек должен определиться с приоритетами в собственной или отказаться от своей индивидуальности в пользу чужой. Трудно не согласиться с киберпанк-идеей, что творческая активность, свобода общения, способность к полилогу, реализуемые при помощи визуального мышления, могут стать основой для сохранения свободы личности. В данном контексте язык визуальных искусств, «новая зрелищность» (основанная на визуальном канале восприятия) могут выполнять не только манипулятивную, но и адаптивную функцию по отношению к усложнению коммуникативного поля, перенасыщенного информацией. Ассоциативное, образное, нелинейное мышление, выделяемое в киберпанк-эстетике как способ выживания в постиндустриальном обществе, управляемом СМИ и транскорпорациями, может заложить основу новой конфигурации человеческой культуры, естественно, при условии его активизации и в не виртуальном пространстве.

3.2. Визуальные искусства и современные технологии: трансформации языка изображения в контексте «новой зрелищности».

В рамках «новой зрелищности», основанной на звукозрительном типе восприятия и на «погружении» в фантазийные миры, визуальный язык становится одним из базовых каналов воздействия на аудиторию, хотя роль как самого художника, так и достижений данной сферы искусства часто является исключительно служебной. Несмотря на большое количество новых художественных практик, связанных с визуальным восприятием, возникших в истории культуры в последние десятилетия, презентативным для исследования данного феномена остается визуальная компонента кинематографа. Точкой отсчета существования цифрового изображения принято считать 1983 год, когда Е. Сютерленд в своей работе показал, как компьютер может быть использован для создания интерактивного эскиза линии – при помощи простого дисплея на базе электронно-лучевой трубки и двух добавочных устройств для управления вводом данных. Потом Тимоти Джонс перевел двухмерные технологии в трехмерные. Однако еще в 1964 году Ноултон писал о возможности компьютерной анимации. Именно в рамках киноискусства, еще до изобретения компьютерных технологий, разрабатывались и разрабатываются как теоретические основы воздействия экранного образа на зрителя, так и апробируются технические новшества (от Эйзенштейна до Гриффита, от Мейерхольда до Малевича). Визуальная компонента кинематографического языка с момента появления кинематографа как способ погружения зрителя в квазиреальность интересовала кинодеятелей и теоретиков кино. Исторически многие кинорежиссеры не только использовали достижения изобразительных искусств в своей работе, но и внимательно изучали его наследие, его законы, вырабатывали теоретические основы визуального ряда кинопроизведения. Многие идеи по развитию визуального языка, актуальные в современном кинематографе, были предложены задолго до изобретения компьютера.

О потенциальных особенностях новой зрелищности писал еще в двадцатые годы И. Иоффе. Исследуя особенности киноязыка, ученый отмечает, что язык всего человечества имеет название для всех вещей культуры, но отдельные социальные группы не знают и десятой доли этих слов; кино дает восприятию сами вещи. Язык кино – язык вещей, язык видимых форм. Этот язык имеет своими границами рамки самого зрения. При универсальности значения зрения и язык кино универсален. [106] Исследователь еще в двадцатые годы, не зная еще ни телевидения, ни Интернета, увидел потенциал воздействия визуальных средств на зрителя. Восхищаясь возможностью синтетического влияния на аудиторию, увидев возможности «светописи» для культуры, определив особенности и специфику аудио-видео-мультивоздействия, он, тем не менее, не знал, какую роль эти средства сыграют в формировании массовой культуры. Интересно, что Максим Горький, увидевший чудо синематографа на Нижегородской ярмарке в 1896 году, восторженно предрек «этому изобретению, ввиду его поражающей оригинальности… широкое распространение». Однако отметил и другую сторону этого феномена, написав, что «раньше, чем послужить науке и помочь совершенствованию людей… синематограф… послужит Нижегородской ярмарке и поможет популяризации разврата». [107]

Художник Казимир Малевич с сожалением писал в 1926 году: «Художник – лишь деталь во власти режиссера, равно как и полотер, которому нужно натереть пол в зале», а на арену выступает художник-кинописец» [108] (режиссер), который осознанно или неосознанно использует приемы изобразительного искусства. Эти теоретические разработки не потеряли актуальности и сегодня; часто именно на трудах деятелей первой половины двадцатого века строят эксперименты современные художники, а критики используют выработанный лексикон при анализе современных художественных текстов. При помощи технических средств происходит не только конвертирование, перевод художественных форм на другой язык, но и создаются принципиально новые формы, технические средства используются и в классических искусствах.

Со времен романтиков (тотальный синтез искусств), модернистов (переустройство мира при помощи средств искусства) к началу двадцать первого века «новая зрелищность» активно входила в нашу жизнь через моду, телевидение, кино и Интернет. Не довольствуясь созданием мира воображаемого, «новая зрелищность» стремится к интерактивности, полному погружению в другие миры, слиянию с реальностью. Современные средства коммуникации можно воспринимать как способ реализации «новой зрелищности», которая отличается не только средствами создания/фиксации изображения, но и особенным воздействием на зрителя. Это воздействие через «погружение» основано на синтезе современных, технологических и архаических форм художественного творчества. Сегодня обычно автором художественного решения фильма обычно является «художник – кинописец» (режиссер или продюсер), а кинохудожник (как и кинооператор, монтажер) остается посредником в цепочке: художественный замысел режиссера → кинохудожник → зритель. Причем, посредник часто остается анонимным [109] , хотя американская киноакадемия ежегодно вручает «Оскар» художникам-декораторам, художникам по костюмам, по спецэффектам. Есть отдельные примеры, когда художник становился соавтором, сорежиссером, сценаристом фильма: работы в кино Фернана Леже, Сальвадора Дали; уникальный эксперимент – мультфильм-декларация художественного объединения «Митьки». В данных случаях художники, придя в кинематограф, не собирались и не собираются менять кисть на кинокамеру. [110] В кинематографе, при создании компьютерных игр, в индустрии видеоклипов формы институализации самой деятельности по созданию визуального абриса текста в мировой практике во многом совпадают. Роль художника – это либо роль служащего, защищенного трудовым кодексом и профсоюзом, либо роль соучастника, со-творца.