Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие - Татьяна Курышева

Помимо кропотливой рецензионной работы, направленной на частности, обзор особенно нуждается в способности систематизировать и обобщать, умении взглянуть на развернутый во времени многосоставной объект как бы с высоты птичьего полета. Именно поэтому в обзоре могут совмещаться разные цели – и аналитические (чаще культурологического наклонения), и просветительские, и информационные (для непосвященных). Оценочное отношение обзорных материалов охватывает разные стороны многопланового мероприятия – как творческие, так и организационные, общественные, социокультурные.

Проблемное выступление

Наряду с рецензией и творческим портретом, проблемное выступление можно считать важнейшим жанром музыкальной журналистики. Именно в нем в наибольшей степени реализует себя ее публицистическая сторона.

Проблемное выступление тяготеет к полемичности. Уже сама форма изложения в нем, как правило, содержательно насыщенна. Острота подачи идей обусловлена целью выступления, которая должна четко прочитываться читателем. Актуальность поднимаемых вопросов – его непременное условие.

Объектом проблемного выступления может стать любая сторона текущего музыкального процесса (творческая, организационная), освещение которой выявляет причинно-следственные связи и закономерности (а чаще – нарушение таковых) в функционировании искусства. Сами проблемы также могут быть разного порядка – художественно-эстетического, социокультурного, нравственного, идеологического. Именно проблемные выступления призваны фокусировать внимание современников на болевых точках в развитии культуры и искусства своего времени.

Эти свойства проблемного выступления широко эксплуатировались в эпоху советского тоталитаризма. Практически все официальные материалы, направленные на искусство, все погромы и проработки, все нравоучения, установки, «ценные и руководящие указания» – как писать музыку и как ее оценивать, как развиваться искусству и как его воспринимать, – все это с жанровой точки зрения реализуется именно в виде проблемных выступлений.

Основная цель проблемного выступления – фокусировать внимание современников на болевых точках в развитии музыкальной культуры своего времени. Сверхзадача, стоящая перед автором, должна четко прочитываться и восприниматься читателем. Она может быть представлена в четырех вариантах:

1. Подвести к постановке проблемы.

2. Поставить проблему.

3. Подвести к решению проблемы.

4. Предложить решение проблемы.

Проблемное выступление предполагает определенные выводы, ради которых разворачивается все изложение. Они могут быть ясно и открыто поданы в тексте, но могут быть преподнесены более завуалированно или подаваться в какой-то неожиданной форме, что со своей стороны должно привлечь к ним особое внимание. Разумеется, выступление даже на одну животрепещущую тему может содержать целый сгусток проблем, уровень решаемости и даже понимания которых может быть различен. Однако, если сверхзадача не ясна и конечная цель «словесного напряжения» не воспринимается, такое выступление бессмысленно.

На излете «оттепели» 60-х годов в журнале «Советская музыка» появилась публикация М. Тараканова «Музыкальной критике – конец?!». Сверхзадачей этого острого, полемичного по стилю проблемного выступления можно считать намерение автора привлечь внимание к крайне низкому уровню музыкально-критической практики, где подлинная деятельность долгие годы подменялась мнимой. Статья содержит постановку и ряда локальных проблем – уровня оценочного мастерства, литературных штампов, условий публикаций и многое другое. Однако важнейший постулат, кульминация, в которой кроется вывод, очерчивающий (хотя и не формулирующий) главную проблему, излагается автором перед самым финалом в новой, до этого не употребляемой в тексте, форме условно прямой речи, тем самым резко приковывая к себе внимание:

Поэтому, дорогие товарищи, руководители наших творческих союзов, подумайте о воспитании кадров музыкальной критики – задаче, требующей огромного внимания и, в частности, умения ценить прежде всего самостоятельность и независимость суждений молодого автора. Одернув его, вы рискуете не только тем, что потеряете потенциального критика, но и тем, что другим не очень-то захочется последовать его примеру, подвергнув себя подобной опасности11.

Будучи наиболее сложным жанром музыкальной журналистики, проблемное выступление может использовать весь арсенал средств журналистского мастерства: широкую научную базу в системе доказательств как фундамент ценностных критериев; философскую оснащенность, позволяющую погружать любое художественное явление в контекст человеческого бытия; свободный ассоциативный полет, выражающий личностную авторскую позицию; раскованное экспрессивное литературное письмо. Главным же является профессиональное владение поднятыми вопросами и остро заинтересованное к ним отношение.

В процессе критико-журналистского образования музыковедов работа над проблемным выступлением обязательна. И важно, чтобы тему выступления каждый находил сам. Для студентов характерны свежесть взгляда, неординарность мышления, а нередко, и поиски оригинальной формы для усиления эффекта воздействия. Для примера можно взглянуть на оригинальный проблемный материал, принадлежащий студенческому перу. Волнующая молодых специалистов проблема музыкально-стилистических поисков в современной музыке предстает перед читателем в облике художественной аллегории, смысл которой заключен уже в заголовке статьи:

Разбирал я немца Клопштока, и не понял я премудрого: не хочу я воспевать, как он, я хочу меня чтоб поняли все от мала до великого.

А.С. Пушкин

пшэфукайхлвистъездырщьжогмюцёнчбя

Не пугайтесь. Это не компьютерный сбой и не вражеская шифровка. Это буквенный аналог музыкальной серии – тридцать три буквы алфавита, расположенные в произвольном порядке. Мы могли бы разбить их на части и составить из этих частей небольшой рассказ. Он мог бы начинаться так: «Пшэ фукайх лвис…». Думаю, тем не менее, что найдется немного охотников читать подобные литературные экзерсисы. Впрочем, серийная музыка тоже смогла завоевать не столь широкую аудиторию.

А чтобы вспомнить, как все начиналось, позвольте рассказать сказку.

Давным-давно на свете жила Модальность. Несколько нот – в какой-то момент все поняли, что их должно быть семь – собирались вместе, и любая из них могла становиться главной. Но как-то раз одна нота была признана самой главной. Ее провозгласили тоникой, и на смену Модальности пришла Тональность.

Ах, как хорошо жилось в это время! Люди пели и танцевали под музыку. Композиторы с удовольствием пользовались Тональностью – то мажором, то минором, а люди смеялись и плакали, потому что слышали в музыке что-то очень знакомое… Но вот однажды композиторам показалось, что семь нот – это слишком мало. Тогда Тональность стала одалживать ноты у родственников и соседей.

Постепенно нот стало двенадцать, но по-прежнему все подчинялись одной. И в один день ноты сказали: «Мы не хотим больше подчиняться!» Тонику свергли, и наступила Атональность.

Композиторы схватились за голову: как все упорядочить? Тогда они предложили нотам рассчитаться по номерам – от одного до двенадцати. Именно в таком порядке ноты и появлялись в произведении. А назвали все это сложным словом «додекафония», от слова «двенадцать» по-гречески.

Додекафония понравилась не всем. Люди не услышали в ней чего-то родного и огорчились. «Это не страшно, – подумали композиторы. – Это они с непривычки». Прошло полвека, а многие так и не привыкли…

Может, их плохо учили?

Мою музыку будут петь дети»

А. Веберн

Маленькой елочке холодно зимой…

Дети

Многие действительно полагают, что мы просто привыкли к тональной музыке. Вот если бы нас с детства приучили к музыке додекафонной… Но как в музыкальной школе объясняют мажор и минор? В моей школе висело две картинки: на одной – веселый гномик в оранжевом колпаке под ярким солнцем. А на другой – грустный синий гном с фонариком. Утрированно, конечно, упрощенно, но вы же не начинаете изучать иностранный язык со сложных слов?

Конечно, это в какой-то мере условность: просто все знают, что мажор – это «весело», а минор – «грустно». Мы «договорились» об этом. Но ведь так же договорились называть стол «столом», а дерево – «деревом». Литература на эту «договоренность» не посягнула – вот и нет у нас «серийных рассказов». Музыка же разрушила свой старый язык, полагая, что силами нескольких человек в одночасье можно создать новый.