Делакруа - Филипп Жюллиан

расцвете его возможностей. Теперь, после нескольких месяцев подлинных приключений — единственных каникул в его жизни, — он снова окунулся в привычный мир грез; он долго будет вспоминать Марокко и как-то раз напишет об этой поездке: «Я жил там в двадцать раз интенсивнее, чем в Париже».

Глава IX

История

Понять прекрасное, равно как и создать его, можно, лишь испытав глубочайшую безнадежность и отчаяние.

Ален[422]

Из марокканской дали Париж представлялся Эжену болотом, взбаламученным политическими интригами и нечистыми сделками, где лишь пошлякам да холуям удавалось словить заказ. Но когда он возвратился, жизнь в столице увиделась ему в менее мрачных тонах. Присмирела, а возможно, и была усмирена чернь, беспрестанно бунтовавшая все последующие за Июльской революцией годы; разговоры о высоких материях стали уделом болтунов; прочая же часть нации сосредоточенно обогащалась. Словом, разумная правительственная политика создавала художнику условия для спокойной работы и сулила заказы. Его друг Тьер, теперь министр общественных работ, добивался в парламенте баснословных кредитов на украшение Парижа. Признанным официальным живописцем считался Орас Верне, однако король, не забывший еще, что он герцог Орлеанский, заказал Делакруа «Проповедь Ришелье в Пале-Рояле»[423], а наследники принимали его и покупали картины.

В то время один новый проект преисполнял сердца парижских художников самыми радужными надеждами: дабы спасти Версаль, Луи-Филипп постановил открыть в нем картинную галерею «Вся слава Франции»[424]. Это был ловкий ход, игравший на национальных чувствах подданных, всегда неравнодушных к славе отечества, и враз примиривший потомков крестоносцев с сыновьями Вольтера. Живописцам предстояло битвами и осадами, переговорами и победоносными въездами в покоренные города украсить сотни метров версальских стен. Патриотический порыв захлестнул и Делакруа — он намеревался принять самое деятельное участие в создании этого национального детища. Отечественная история, как мы увидим далее, постепенно станет для зрелого Делакруа тем руслом, по которому, возвышаясь и очищаясь, устремится его жестокий гений, бесконтрольно бушевавший в «побоищах». Однако история Франции не превратится для него в простой источник кровавых сюжетов, как байроновский Восток и вальтер-скоттовское средневековье: взращенный под сенью имперских знамен он всегда будет почитать в ней предмет возвышенный и благородный.

В Версальской галерее Делакруа виделось то монументальное архитектурное обрамление, которого до сих пор недоставало его холстам, могучим, как творения венецианцев, не вмещающимся в золоченые рамки Салона. Замыслы его становились все грандиознее, и, когда ему не удалось — слишком много оказалось соперников — осуществить их в Версале, он со страстью отдался росписи дворца Бурбонов. Лебрену довелось обессмертить победы Людовика XIV[425]; Давиду и Гро — наполеоновские; в теперешнее же, мирное царствование славу приходилось искать в прошлом, в истории.

Глубочайшее воздействие романтизма заключалось, как известно, в возрождении и, если угодно, сотворении истории, уроки которой с той поры тяготеют над народами. С конца Реставрации вслед за «Гением христианства»[426] труды по истории один за другим выстраиваются на полках библиотек: Барант[427], «История герцогов Бургундских», Мишо[428], «Крестовые походы», Минье[429], «История Испании», братья Тьерри[430], «Времена Меровингов» и «Галлы»; ученые черпают в них подтверждение своим теориям, живописцы и музыканты — образы и сюжеты, которые прежде диктовала античность. Авторы их, совсем как Гюго и Мериме, сочетали солидные знания с приверженностью к Вальтеру Скотту. Вскоре и государственные деятели станут опираться на историю, пресытившись античностью, которой они руководствовались начиная с Революции. Так, Гизо[431] искал лекарство от всех французских беспорядков в истории Англии (в живописи это был конек Поля Делароша), а Тьер славил Консульство и Империю (сфера деятельности Ораса Верне), потакая шовинистическим чувствам сограждан.

И как после всего сказанного не сопоставить величайшего художника романтизма с самым выдающимся историком того времени. В пользу такого сопоставления говорит их глубокое внутреннее родство, подчас сокрытое за поверхностными разногласиями. Стиль Мишле Делакруа честил «вульгарщиной», тем более что сам он, как известно, создав «Свободу», словно разом исчерпал весь отведенный ему запас политических страстей. Мишле, напротив, всегда оставался яростным борцом. Но сколько общего между двумя тщедушными и легко возбудимыми людьми, дотошными во всем, что касается работы (Делакруа с такой же тщательностью выписывает все детали костюмов, с какой Мишле штудирует архивы), одержимыми каким-то неистовством, воплощающимся в блистательном изображении насилия и жестокости.

Кому из них принадлежат слова: «Я страдал болезнью, омрачившей мою юность, но без которой нет историка: я любил смерть»? Это пишет Мишле в предисловии к изданию 1869 года. Правда, далее он прибавляет: «Дар, о котором молил Людовик Святой и не получил его, — дар слез мне был ниспослан в избытке». Делакруа и слезливость несовместны. Оба умеют в нескольких штрихах передать главное; воображение влечет карандаш одного, минуя конкретную форму, к движению целого; заставляет перо другого пренебречь синтаксисом; создавая композицию, они спешат ухватить самую суть образа или идеи — что им до пропорций и глаголов — и словно бы помимо своей воли достигают величия и упорядоченности: роспись Сен-Сюльпис и «История Франции». Эти два человека, возможно, встречавшиеся когда им было по двадцать, в тридцать пять бесконечно далеки друг от друга. У каждого перед глазами пелена, каждый видит свое: взор Мишле застилает ненависть; Делакруа смотрит сквозь завесу горечи. Точкой соприкосновения был Жерико, о котором Мишле написал: «Лишь один человек, у которого я унаследовал не талант, но яростную волю, войдя в тогдашний Лувр, где были собраны все шедевры европейского искусства, не смутился и сказал: „Ну что ж, я напишу иначе“».

Уже при виде первой исторической картины Делакруа, «Убийство епископа льежского», вспоминается скорее Мишле, нежели Вальтер Скотт, у которого заимствован сюжет: в ней появилось новое действующее лицо — народ. И в «Битве при Нанси»[432] та же народная стихия — войско: лавина стали на снегу, над нею — копья и знамена. На этом движущемся фоне лотарингский рыцарь взмахивает копьем, которое пронзит увязшего в снегу герцога Карла. Делакруа в точности следует описанию Мишле: «В беспорядке отступающие войска соскальзывали с крутого берега туда, где близ замерзшего озера сливались два ручья. Из-за быстрого течения лед здесь был тонок, и всадники проваливались один за другим. Так бесславно закончилась история бургундского дома». Разграбленный убор, растерзанное волками тело Карла Смелого, последнего представителя богатого и самонадеянного рыцарства, — видение, перед которым не устоит ни один романтик, включая и Рильке. Еще раньше воинственного бургундца в пурпурной мантии поверх доспехов, с орденом Золотого