Делакруа - Филипп Жюллиан

как сцена из «Мельмота», — это Вальдес Леаль[408], «Смерть среди земных благ». Он заходит в собор, где восхитительные Сурбараны[409] соседствуют с двумя «Святыми» Гойи[410] и «Богоматерью» Мурильо[411], потом наслаждается покоем в садах Алькасара[412]. Отсюда Париж кажется бесконечно далеким, да и малопритягательным. В письме к Сулье Делакруа пишет: «Какую еще революцию готовите вы нам — вы, со всеми вашими старьевщиками, карлистами[413] и революционерами на час?» И это говорит автор «Свободы»? Нет, скорее уж, — «Сарданапала». Шаль только, что испанские дамы не наложницы его гарема. Значительные взгляды, пожатие руки на ходу, но не дальше. К тому же пора возвращаться в Танжер и оттуда с де Морне — во Францию.

Несколько дней, проведенных в Алжире, не пройдут бесследно в творчестве Делакруа. Надо сказать, что одно горькое сожаление омрачало чарующие воспоминания о Марокко. Женщины так и остались для него тайной, их созерцание — запретным плодом. На что он и посетовал портовому инженеру: Делакруа мечтал увидеть гарем, воображение поминутно рисовало молоденьких пленниц, укутанных в шелка, лакомок и сластен, всецело принадлежащих своему господину. Этот инженер, господин Пуарель, а также английский художник, по фамилии Уайльд, утверждали, что в Алжире дело обстоит несравненно проще. Они свели Делакруа с одним бывшим капитаном судов дея[414], а попросту пиратом. Этот любезнейший малый повел Делакруа в свой гарем: лабиринт сумрачных коридоров, а затем — несравненное зрелище, надолго врезавшееся в память Делакруа. В низкой комнате, где изразцовые стены сохраняют прохладу, полулежали, попивая чай и потягивая кальян, три женщины, залитые светом, проникавшим с потолка и отбрасываемым на них венецианскими зеркалами.

Поспешно поздоровавшись, Делакруа схватился за блокнот и краски, уточняя на полях цвета, если акварель не давала нужного тона. Платок — «нежно-голубой, зеленый, золотисто-желтый». Рубашка — «сиреневато-фиолетовые рукава, синевато-фиолетовый на плечах, на груди полосы фиолетовые, нежные». Шаровары — «красный индийский шелк». Он интересуется названием одежд. «Мханна» — это красный платок, повязанный вокруг головы; «гхило» — род болеро, шитого золотом, подбитого светлым сатином; «хайма» — широкий шелковый пояс, завязанный низко на бедрах. На рисунках эти женщины, с любопытством разглядывающие чужеземца, неожиданно заливающиеся смехом, перемигивающиеся, напоминают маленьких зверьков, — они как пестрые птички в тесной клетке. Имя одной из них — Зора бен Солтан. На картине, выставленной в Салоне 1834 года, они превратились в роскошные истомленные создания с глазами, затуманенными негой. Костюмы, убранство комнаты, кораллово-красная дверь, обивка стен — все это передано точно, а вот фигуры за четыре года преобразились. В них закралось что-то пьянящее и волнующее. У пирата Делакруа гостил недолго. Потом, дабы освежить воспоминание, он не раз просил позировать особ, чьей профессией было гостеприимство, а позднее в Париже рядил свои модели в привезенные из Марокко одежды и украшения.

В этой картине, где нет никакого литературного сюжета, где мысль не сковывает чувства, в полной мере обнаруживается Делакруа-живописец. К сожалению, сохранилась она плохо, ослепительные, сочные краски затянулись асфальтовой пеленой, и, чтобы оценить изысканную игру розовых и бежевых на изразцах, зеленого по зеленому кружев, надо всматриваться с очень близкого расстояния. Но благодаря одной свободной копии Ренуара и его вашингтонским «Одалискам»[415] мы можем представить себе шедевр Делакруа во всем его первоначальном блеске. «Алжирские женщины» с первого же дня завоевали единодушное признание публики, однако по причинам весьма далеким от живописи: скрытая от посторонних глаз жизнь Востока, затаенная эротика фигур — вот что взволновало господина Прюдома. Вскоре и Энгр променял античность на сераль. Даже Коро поместил однажды одалиску средь пейзажа Мортфонтен; фривольные или даже эротичные сцены восточной жизни, подсмотренные в замочную скважину, наряду с умилительными поварятками наводнят Салоны второй половины века. От Энгра идут «Одалиски» Матисса[416], а от «Алжирских женщин» — Пикассо, замечательные вариации начала 50-х годов: разлагая тона, он повторяет движение полос и зигзагов. Тут и пародия и анализ, а прежде всего — поклонение великолепному цветовому букету, сверкание которого он возродил. Для Синьяка[417] картина Делакруа стала открытием неоимпрессионизма: «Волшебное, чарующее сияние, которое исходит от картины, объясняется не только наложением тона на тон, не только чередованием мелких мазков, но и искусственным созданием цвета путем оптического смешения наиболее удаленных компонентов». «Зеленые шаровары женщины справа испещрены мельчайшим желтым рисунком — зеленый и желтый сливаются, рождая некий единый желто-зеленый, нежный и блестящий цвет шелковистой ткани. От желтой вышивки на нем оранжевый корсаж сверкает ярче, красные полосы воспламеняют желтый платок, пожаром полыхающий в самом центре картины, синие и желтые изразцы окрашивают фон небывалым, дивным зеленым цветом».

Делакруа неоднократно возвращался к «Алжирским женщинам», но с годами притуплялась свежесть ощущения: так, картина из музея в Монпелье[418] пленяет загадочностью, но по живописи до луврской ей далеко. Марокко, всадники, охота, почетные эскорты сменяют в творчестве Делакруа экзотику средневековья, прельщавшую его в юности. Теперь он ежегодно посылает в Салон по крайней мере одну марокканскую картину. Повторение рождает порой своего рода академизм. Но иной раз палитра Делакруа вдруг вновь обретает всю красочность первоначальных набросков; такова «Еврейская свадьба»[419], где ворота ослепительно зелены, а стена сверкает белизной, которой позавидовал бы сам Мане[420]. Со временем Марокко станет далеким манящим воспоминанием и марокканские сюжеты от античных будут отличаться лишь аксессуарами да кое-где брошенными пятнышками яркой краски. Правда, увидевший воочию античность в Марокко, Делакруа и своих римлян и греков сделает немножко маврами: тоги походят на бурнусы, а смуглые обнаженные тела мало напоминают мраморные статуи.

По прибытии во Францию Морне и Делакруа пришлось выдержать долгий, изнурительный карантин в Тулоне. В мрачном лазарете, куда из краев обетованных его забросила судьба, Делакруа задумал серию литографий к «Гамлету» в духе фаустовских. В них он вновь перенесся на Север, с его темными красками, рассудочными драмами и рассудочными увлечениями; мрачные видения, вытесненные на время свободной и деятельной жизнью, ожили в Офелии — идеальной жертве. Разумеется, Гамлет — это сам Делакруа, как некогда — Фауст. Эти литографии лишены неповторимого своеобразия иллюстраций к «Фаусту»; при виде их не оставляет ощущение, что изображены тут не живые герои, а всего лишь актеры на сцене. Портит их и то, что для Гамлета позировала госпожа Пьерре. В живописи «Гамлет»[421] удался ему лучше, — впрочем, и живопись эта тоже примыкает, скорее, к юношескому творчеству. «Алжирские женщины» — творение зрелого мастера в полном