О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

В «Похоронах Великой Мамы» похороны диктаторши обернулись всенародным карнавалом, возвещавшим о наступлении новой эпохи. В «Сто лет одиночества» гибель рода одиноких чревата новыми пространствами уже иной народной истории. Но там основной структурный принцип художественного мира писателя, его фантастической действительности – лобовое столкновение жизни и смерти, на полюсах которых происходит взрыв трагикомического смеха, нужно было еще угадать, разглядеть. В «Осени патриарха» этот принцип заложен в саму основу произведения. Перед нами снова похоронный карнавал, трагедия в обличье комедии, или комедия в обличье трагедии. Трагикомическая травестийная атмосфера пронизывает всю стихию романа, а смеховое жало направлено прежде всего на главных героев романа – диктатора и народ.

Чтобы понять идейно-художественный размах этой новой трагикомедии, следует вдуматься: народ, рассказывающий хором коллективный миф у трупа поверженного смертью тирана, – что это? Это травестия античной трагедии, схема которой воплощена в самом строе романа. Как и в «Сто лет одиночества», обращение к античной культуре, к мифологии, к классической трагедии здесь – средство максимального укрупнения художественно-философской мысли. Поняв общую ситуацию, можно понять логику множества травестийных символов и мотивов биографии диктатора, самый его образ.

Вот, например, деталь, возвращающая нас к излюбленной писателем «трилогии» Софокла о царе, точнее, тиране Эдипе: у Эдипа «колченогого» ноги были изуродованы отцом, у диктатора Гарсиа Маркеса огромные раздавленные ступни, которые он с трудом волочит по покоям дворца, населенного коровами.

Вот другой эпизод. Однажды диктатору приснился страшный сон: заговорщики убивают его ножами для разделки туш, и последний удар наносит ему тот, кто во сне был его сыном. Диктатор умирает, истекая кровью из двадцати трех ран. Наутро министр здравоохранения, листая пухлый том, скажет ему, что такая смерть уже известна в истории человечества, а затем речь пойдет уже о реальном нападении заговорщиков на национальный сенат, где они надеялись убить президента-диктатора. Сенат, двадцать три раны, сын, убивающий отца-тирана… Конечно, это фарсовая парафраза истории убийства Цезаря, которому в сенате было нанесено двадцать три кинжальных раны, а среди убийц был Брут – согласно народной молве, незаконный сын диктатора.

После выхода романа писатель назвал некоторые источники его мифологических и легендарных мотивов. Помимо сочинений о латиноамериканских и иных современных диктаторах, он читал Плутарха, Светония, «Комментарии» Цезаря, другие сочинения античных историков, а также роман «Мартовские иды» американца Торнтона Уайлдера, названный им «лучшим пособием для разгадки тайны власти».

Действительно, сравнив две книги, можно установить немало перекличек и совпадений в трактовке образа диктатора, в деталях биографии, в типе поведения, в характере взаимоотношений диктатора с народом, которые определяются мифологическим постулатом божественного происхождения «отца родины», обожествляемого подданными. Но то, что в античной мифологии непререкаемая истина, то, что у Торнтона Уайлдера – серьезно-философская тема, в «Осени патриарха», как и в «Сто лет одиночества», – предмет травестии, которая пародирует в кривом зеркале трагикомического смеха сакрально-серьезную «истину» и одновременно восстанавливает истину подлинную. Народ, толпящийся у трупа диктатора, хором рассказывает миф, но одновременно этот миф осмеивается, а тем самым разоблачается. Народ осмеивает и самого себя как Создателя этого мифа о шарлатанских «чудесах» жизни патриарха. Осмеяние – разоблачение мифа происходит на каждой странице одновременно с его воссозданием. Писатель достигает этого путем сталкивания различных оценок и интерпретации одного и того же случая, события, сюжета, разбрасывая их по роману, иногда на значительном отдалении. Причем, как и в «Сто лет одиночества», отношение у Гарсиа Маркеса к источникам, как мифологическим, так и историко-литературным, совершенно вольное, все почерпнутые мотивы свободно сочетаются и преобразуются в карнавализованной стихии романа. При этом основной источник пародирования для Гарсиа Маркеса, воссоздающего мир Латинской Америки, где господствует католическая религия, – христианская мифология. Народное сознание в литературном карнавале, устроенном в новом романе, – так же, как и в карнавале жизненном – не признает никаких авторитетов и едва ли не площадным смехом богохульно пародирует новозаветные сюжеты, темы Бога, Христа, Богоматери.

Так, скажем, согласно официальной мифологии, основанной на исконных мифологических мотивах, Цезарь имел божественное происхождение: мать зачала его от удара молнии, а появился он на свет через ухо или через рот. Иными словами, у божественного диктатора нет отца, ибо он сам – воплощение божественной силы. Таков и диктатор у Гарсиа Маркеса, выступающий в роли укротителя изначального хаоса, устроителя мира, культурного героя – благодетеля народа: у него не было отца, а матушка Бендисьон Альварадо (Благословенная Заря!) зачала его непорочно. Эта официальная версия внушается темному народу, а народ верит и в то же время не верит в нее. Разоблачающий глас народа утверждает, что зачатие патриарха произошло самым натуральным образом в темной комнатке придорожного кабака, и неизвестно от кого, ибо мать его была провинциальной шлюхой.

Народу внушается, что диктатор, как Христос, страдает за него и воскресает через три дня после смерти, а молва разоблачает: все три дня после смерти двойника генерал, затаившись, как зверь, – реальный сюжет, известный в латиноамериканской истории! – ожидал реакции народа на весть о своей смерти, чтобы расправиться с неугодными.

В другом эпизоде пародируются библейские мотивы мифа о Ноевом ковчеге: «творец рассвета», как именует пропаганда диктатора, разъезжает во время наводнения по залитой водой столице в ладье, выкрашенной в цвета национального флага, и осеняет все вокруг крестным знамением, приказывая (после окончания наводнения!) небесам – очиститься, а водам – опуститься. Разыгрывается спектакль и со смертью матушки новоявленного Христа. Она умирает от дурной болезни, а народу демонстрируется простыня, на которой чудесным образом воплотился нерукотворный образ скончавшейся официальной Девы. А согласно молве, настырный папский посланец обнаружил, что «нерукотворный» образ намалеван обычными красками…

Вслед за этим писатель травестирует имевшие реальную основу в истории Латинской Америки сюжеты о войне диктатора с Ватиканом. Добиваясь канонизации матушки как национальной покровительницы (в свое время добивалась канонизации местных святых латиноамериканская церковь), диктатор возит по стране, демонстрируя темному народу, «неукротимому стаду быков», которое сметет с пути всякого, кто поставит под сомнение божественность происхождения диктатора, – сначала тело, обложенное льдом, а потом – и всем это известно – мумию-куклу, набитую трухой.

Пародийный образ диктатора-Христа сливается с травестированным образом Цезаря. Как Цезарь в сочинениях античных историков и в «Мартовских идах» – «Хозяин погоды» и «Владыка мира», диктатор в «Осени патриарха», естественно, в травестийной версии – «Генерал Вселенной» и «Генералиссимус Времени» (на вопрос, который час, ему всегда отвечают: какой прикажете). Как и Цезарь, он – «Отец родины», и не только в переносном, но и в буквальном смысле. У Цезаря были сотни незаконных детей, у патриарха – рождающиеся от него недоноски бродят по всей стране.

Одинаково их отношение к женщине. Цезарь между делами или после обеда хладнокровно потребляет попавшуюся ему под руку девочку-рабыню. У диктатора – фантасмагорический гарем, наподобие солдатской казармы, откуда он, не разбираясь, вытаскивает ту или иную наложницу. Вот здесь, в сфере интимных человеческих отношений, – как всегда у Гарсиа Маркеса – кроются корни, начала и концы всей и всякой – индивидуальной и народной истории. Если для Уайлдера отношение к женщине – это одна из характеристик в ряду других, то для Гарсиа Маркеса – это ядро всей его художественной философии неправого мира. И как всегда у Гарсиа Маркеса, «тезисы» его художественной философии излагаются с помощью травестийной «петушиной» образности, которая выявляет трагическое зерно индивидуалистического типа человека и творимой им истории и одновременно снимает драматизм смеховым началом.

Петушиные мотивы разбросаны по всему роману. Словно ненароком, сообщается, что диктатор – любитель петушиных боев, завсегдатай гальеры и отчаянный игрок. Его соперники, конечно же, изо всех сил стараются, чтобы его петух победил – иначе хоть кончай жизнь самоубийством, что и делает один из персонажей. В другом эпизоде вакханалию очередного избиения народа, которую развязывает диктатор, предваряет сцена петушиного боя в гальере. Увидев, как мрачный и хищный петух, забив своего соперника, клюет его голову, диктатор ощущает надвигающуюся опасность покушения и устраивает народу кровавую баню.