О литературе и культуре Нового Света - Валерий Земсков

Но в финале народ предстает все-таки иным. Боготворивший диктатора, «любивший его с неиссякаемой страстью» и ненавидевший его, народ находит свой «берег жизни». «Бессчетное время вечности» кончилось, а значит, кончилось время мифа, и время теперь должно пойти вперед.

Смысл этого финала станет ясен, если понять, почему смерть назвала латиноамериканского диктатора так, как называла древнегреческих тиранов. Заложив в образ диктатора черты древнего тирана, писатель тем самым предельно раздвинул временные и смысловые рамки своего произведения. Мысль писателя вышла за пределы Латинской Америки и за ее возраст в глубь истории мира, к его «началам». Вот почему на «банкетном столе истории» перед народом, который пробудился после «тысячелетней спячки», лежит существо «древнее доисторического животного». С его смертью умирает измеряемая веками доисторическая эпоха «предыстории» человечества и начинается его подлинная история, творимая на основах народного коллективизма, но коллективизма нового, не того, что объединял людей в стадо быков.

Возможно, образы «Осени патриарха» утратили ту «дымку» поэтической загадочности, что придавала особую прелесть образам «Ста лет одиночества», но зато здесь художник выиграл в ясности философской мысли и мощи художественного обобщения. В «Осени патриарха» коренная для Гарсиа Маркеса идея необходимости для человечества прощания с прошлым – «предысторией» – и вступления в принципиально новую социально-духовную эпоху подлинной истории и новой гуманистичности приобрела окончательную ясность. В сравнении со «Сто лет одиночества» прибавился и новый мотив – мысль об опасности, таящейся в самом народе-мифотворце, предупреждение против опасности мифов, душащих народную жизнь, историю…

Роман «Осень патриарха» – порождение зрелого сознания художника. Именно в этот период Гарсиа Маркес стал все больше времени уделять общественной деятельности, участвовать в кампаниях солидарности с кубинской революцией, с чилийским народом, ставшим жертвой контрреволюционного переворота 1973 г., выступать с политической публицистикой о борьбе народов Вьетнама, Анголы, о подвигах никарагуанских революционеров, боровшихся с диктатурой Сомосы, а затем сальвадорских патриотов. В 1970-х годах Гарсиа Маркес – виднейшая фигура патриотического движения латиноамериканской творческой интеллигенции за демократию и суверенитет.

Глубокий смысл кроется в ярком жесте Гарсиа Маркеса – принесенной им своего рода публичной клятве не публиковать художественных произведений и все время уделять политической журналистике до тех пор, пока не падет чилийский диктатор Пиночет. И действительно, с 1975 г., когда вышел роман «Осень патриарха», до 1981 г. новых художественных произведений Гарсиа Маркеса в печати не появлялось. Открытый вызов, брошенный диктатору писателем, приобретшим к тому времени уже мировую славу, по-своему воспроизводил в жизни тот сюжет, что разыгрался в «Осени патриарха» между тираном и Рубеном Дарио – неоднократно возникавший универсальный сюжет мировой истории и литературы: противостояние тирана-царя и поэта-мудреца. Две фигуры, максимально воплощающие враждебные начала жизни – антигуманизм и гуманизм. В интервью журналу чилийской эмиграции «Араукария» Гарсиа Маркес рассказал, что однажды совсем близко увидел своего противника Пиночета в исполненной символического смысла континентальной дуэли. «Я не испытывал к нему ненависти, и это меня обрадовало, – говорил писатель, – у меня было только чувство жалости». Той самой, что испытывал поэт к загубленному человеку, плакавшему в одиноком патриархе, а вернее не к человеку, а существу, еще не ставшему вполне человеком…

Впоследствии, в 1981 г., на состоявшейся в Гаване Первой встрече представителей интеллигенции в защиту суверенитета Латинской Америки чилийская делегация во главе с политическим деятелем и писателем Володей Тейтельбоймом выступила с просьбой о прекращении «забастовки» Гарсиа Маркеса, ибо публикация его новых художественных произведений станет эффективным вкладом в борьбу с тиранией. С этим суждением прямо перекликаются слова самого писателя, сказанные им вскоре в одном из интервью: «Те, кто нападает на меня как на политического деятеля, мало что понимают в литературе. Им следовало бы осознать, что я более опасен как писатель, нежели как политик».

Образец «опасного» творчества Гарсиа Маркеса – повесть «История одной смерти, о которой знали заранее» (1981). В ее основе – мало что сама по себе значащая история любви с убийством в колумбийском городке Сукре, где когда-то жили родители Гарсиа Маркеса и куда он приезжал к ним на каникулы. После выхода повести журналисты побывали в Сукре (он послужил прототипом городка и в повести «Полковнику никто не пишет» и романе «Недобрый час») и убедились в том, что в ней точно воспроизведены топография городка и история, которая произошла там в 1951 г.

Имена и фамилии персонажей писатель изменил, но все в повести происходит именно так, как было. Справлялась свадьба, но в первую брачную ночь Боярдо Сан-Роман вернул в родительский дом Анхелу, которая оказалась не невинной. Анхела указала на Сантьяго Насара как на «автора» того «чуда», что произошло с ней, и ее братья, Пабло и Педро Викарио, пошли его искать, чтобы убить. Его друзья, возвращаясь со свадьбы, потеряли Сантьяго из виду, и тот остался без защиты. Обычно открытая, дверь его дома, где он пытался укрыться, оказалась запертой. Убийство воспроизведено точно. При этом Сантьяго не понимал, за что его убивают (умирая, он сказал Гарсиа Маркесу, что не виновен). После убийства зачем-то производилось вскрытие трупа.

«Произошла эта история, – по словам Гарсиа Маркеса, – незадолго до того, как я понял, что станет делом моей жизни, и я почувствовал тогда такую острую потребность рассказать об этом, что, возможно, это событие и определило раз и навсегда мое писательское призвание». Тридцать лет образ убитого друга жил в памяти писателя, так и эдак обдумывавшего эту историю. Сложилась она окончательно в сознании уже зрелого писателя – на почве концепции фантастической действительности. В новой повести она претерпела дальнейшую и столь существенную эволюцию, что возникает вопрос, можно ли теперь ее определить понятием «фантастической действительности». Ведь в повести нет ни фантастики, ни неизменно сопутствующего ей травестийно-смехового начала. И тем не менее родовая глубинная связь между мирами предшествующих произведений и новой повестью налицо. Именно поэтому столь органичны здесь герои со знакомыми фамилиями Игуаран, Буэндиа, с которыми в родственных связях находится и участвующий в действии под своим именем и фамилией автор. Фантастика и смех не исчезли, но ушли на периферию писательского сознания, отбрасывая блики, или, пользуясь определением М. М. Бахтина, «рефлексы» на трагедию, что и определяет принципиальную многотоновость, тончайшую нюансировку художественного целого.

Перед нами случай, когда карнавализованное по своей природе сознание переносит акценты с фантастически-смехового на жизненно-серьезный план жизни, но сохраняет главный свой принцип: лобовое столкновение жизни и смерти, замыкание их полюсов, в результате все бытие оказывается просвеченным словно мгновенно вспыхнувшим мощным источником света до глубинных его оснований. Перед нами снова повествование, построенное вокруг смерти, убийства, и снова труп провоцирует самоизъяснение жизни перед лицом смерти, и снова герой, исповедующийся у трупа, – это весь народ, а коллективная исповедь народа вновь порождает речевую полифонию. Это значит, что писатель вновь обратился к поэтике античной трагедии, к главному ее принципу – всенародности действия и речевого самовыражения (хор в античной трагедии – хор народных голосов в повести). Но, в отличие от «Осени патриарха», началом, провоцирующим народ на исповедь, выступает автор, сам Гарсиа Маркес, он говорит от первого лица и берет на себя роль дирижера хорового народного гласа.

Гарсиа Маркес построил новое произведение, использовав метод обнажения приема, а именно – конструкции своей творческой истории. Так же, как в каждый приезд в Сукре, писатель в книге расспрашивает о роковом дне родственников, друзей, жителей городка, участников событий, выясняет детали, указывает момент вступления в хоровую полифонию того или иного персонажа со своими воспоминаниями и дополняет хоровую версию своими сомнениями, размышлениями, воссоздавая ход событий. Коллективная исповедь – это одновременно и расследование, которое ведет автор, не только как дирижер хора, но и как следователь, реконструирующий картину убийства с расстояния в тридцать лет. Главная его цель – восстановление «разбившегося зеркала памяти» народа, а следовательно, установление истины и виновников трагического происшествия. В критике отмечали (и это действительно следует из названия произведения, в оригинале «Crónica de una muerte anunciada», в буквальном переводе – «Хроника объявленной смерти»), что повесть содержит элементы газетной уголовной хроники. Но как в заглавии элемент газетной хроники сочетается с философско-поэтическим планом (заголовок можно перевести: «Хроника возвещенной смерти»), так же и образ автора-хроникера соединяется с образом взволнованного (так, словно расследование ведется не через тридцать лет, а по следам событий) лирического героя-поэта, осмысливающего события в универсальных категориях художественной философии.