После Тарковского - Коллектив авторов

зон, этих чувствительных точек, в которых может быть произведено действие перещелкивания, перевода одной ситуации в другую. Тут важно еще, что Хон Сан Су предполагает, что зритель должен быть крайне активен в восприятии происходящего, потому что эти точки совпадения должны быть выявлены именно им, ему не подсказывается, где это совпадение происходит. Эти точки маркируются присутствием таких объектов, как, например, красная бейсболка или, например, одна и та же песня. Это не объекты в чисто материальном смысле. Объектом может быть песня, объектом может быть особый угол, под которым ветер колышет платье героини. На этом я и закончу.

Йоэль Регев – философ, профессор Иерусалимского университета. Круг интересов – материалистическая диалектика, спекулятивный реализм, история современной философии. Среди публикаций – статьи на английском, иврите и русском, посвященные философии Жиля Делеза, Жан-Люка Мариона, Алена Бадью, а также методологическим проблемам академического изучения еврейской мистики и проблемам радикальной секуляризации.

Конец постмодернизма? Возвращение модернизма?

Андрей Плахов

На презентации книги «Кино на грани нервного срыва»

Идею авторского кино пытались похоронить столь же настойчиво и столь же безуспешно, как идею исторического развития. Постмодернизм, утвердившийся в культуре конца XX века, легко оперировал понятиями «смерть Автора» и «конец Истории». Культура и искусство оказались деидеологизированы, но выяснилось, что в этом торжестве тотальной свободы нет места авторской личности. Или она должна быть деформирована в согласии с требованиями массовой аудитории, преимущественно подростковой, не знающей исторического опыта. И Тарковский в этом контексте выглядел как «динозавр», представитель прошлого, а не будущего культуры.

Сегодня впору говорить о возвращении Истории, что отнюдь не является победой разума, добра и справедливости. История кровава, жестока, вместе с ней возвращаются войны (горячие и холодные), тоталитарные режимы, цензура. Однако есть некоторая закономерность в том, что вместе с ней возрастает роль и ответственность личности. Возвращается Автор. Что это – новый модернизм? Или мы еще не нашли адекватного слова?

Начну с небольшой притчи, которую нам рассказали известные режиссеры-постмодернисты братья Коэн в своем коротком фильме для альманаха, посвященного юбилею Каннского фестиваля. Альманах назывался «У каждого свое кино». В мини-новелле Коэнов ковбой едет по прерии и видит кинотеатр. Он спускается с лошади и интересуется у кассира, что там идет. Оказывается, идет фильм «Времена года» режиссера Нури Бильге Джейлана. Ковбой, конечно, не слышал этого имени и крайне изумлен. Он спрашивает: а что это такое? Ему говорят: это такой турецкий фильм. Турецкий? Как, он на турецком языке? Ковбой в полном ужасе, потому что в его понимании кинематограф может быть исключительно англоязычным, и слушать какой-то чужой язык или читать субтитры – это полный нонсенс. Потом ковбой заходит в кинотеатр, кажется, фильм ему понравился, но дело уже не в этом. Просто эта история очень хорошо иллюстрирует отношения между модернизмом и постмодернизмом. Модернизм предполагает индивидуальность, личность, окрашенную в том числе и в национальные краски. Постмодернизм предполагает всеядность, унификацию, пускай и с рефлексией по этому поводу. Даже братья Коэн, даже Каурисмяки или Альмодовар, культурные герои своих стран, растворяют свою личность в универсальном постмодернистском миксе. Хотя все равно не до конца: и личность, и культурный код сильнее.

Название для своей книги «Кино на грани нервного срыва» я позаимствовал у Педро Альмодовара, автора знаменитого фильма «Женщины на грани нервного срыва». На обложке – Альмодовар, отрезающий себе язык, ибо одна из ее ключевых тем – это возрождение цензуры, которое мы сегодня наблюдаем и которое доводит наш кинематограф до нервного срыва. Мы не уверены, какую продукцию получим через год в новых, крайне жестких условиях, в которые он теперь поставлен. Это – одна тема. Другая – нервный срыв, который происходит с кинематографом, далеко не только российским, в эстетическом плане. Он, кинематограф, прошел сначала через эпоху модернизма, которая еще у нас на памяти, по крайней мере, у старшего поколения, и вот на наших глазах прошел уже эпоху постмодернизма, она как будто бы еще не закончена, а может быть, уже и закончена. Во всяком случае, сегодня уже можно подводить определенные ее итоги.

Попробую несколькими штрихами обозначить разницу между двумя этими эпохами, объяснить, как изменилась система приоритетов, система ценностей. Открывая эту конференцию, Любовь Аркус вспомнила, как мы с ней ездили в Стокгольм и пытались разобраться в отношении шведов к Ингмару Бергману, священному чудовищу шведской культуры. Я вспоминаю это немного по-другому, любая память выделяет какие-то субъективные моменты. Помню такие ответы, например:

«Бергман – это же такой страшный зверь, это монстр, который живет где-то в пещере на острове. Он совершенно недоступен, к нему нельзя даже приблизиться, наверное, он возомнил себя Богом. Конечно, он талантливый человек, но что-то тут не то».

Мы слышали такие ответы от обычных людей, встреченных на улице или в ресторане, от которых вообще не ожидаешь подобного рода размышлений. Дело происходило в 1996 году: это был сигнал того, что модернистский дискурс уходит в прошлое и для интеллектуалов, и для публики. На дворе была эпоха «пламенеющего постмодернизма».

Но вот странность. От этих же самых или похожих людей мы не раз слышали имя Тарковского – как и Бергман, классического модерниста. Говорилось о том, что Тарковский – это и есть истинный Бог, во всяком случае, он наиболее приближен к Богу, потому что его искусство божественно и вдохновлено высшими силами. Казалось, закат модернизма на Тарковского не распространился. Его авторитет по-прежнему был невероятно высок и в Швеции, и не только.

В нашей стране отношение к Тарковскому постоянно менялось, я это хорошо знаю, потому что начинал свою работу в кино в то время, когда выходили на экраны «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Это были невероятные события нашего духовного мира, а еще до этого – «Андрей Рублев»; я видел эту великую картину, еще живя во Львове. Она была одним из тех фильмов, что заставили меня оставить стабильную профессию математика и ринуться в опасное море кинематографа. Так случилось, что, переместившись в Москву, через некоторое время я поселился в том доме, в котором жил Тарковский, в соседнем подъезде. Он, правда, уже оттуда съехал, там жили его сын Арсений и бывшая жена Ирма Рауш. Напротив Курского вокзала, на Садовом кольце. Это вселяло в меня мистическое ощущение, что я каким-то образом немного приближен к кумиру.

Он действительно был кумиром очень многих молодых людей в то время. Знаю это потому, что мне пришлось проводить социологическое исследование студенческой аудитории Москвы. Студенты называли имена, фамилии тех кинематографистов, которых они ценили. Так вот, несмотря на то, что фильмы Сергея Бондарчука шли тогда на первых экранах и, конечно, это имя студенты хорошо знали, не менее часто в топе этих списков