После Тарковского - Коллектив авторов

– светового образа, который одновременно является материей. Это связано с основополагающим для бергсоновской философии утверждением о том, что движение в принципе не может быть установлено как последовательность срезов. У нас есть некоторая естественная иллюзия: когда я, например, делаю жест, его можно разбить на последовательность поз, на последовательность замерших срезов. Вся бергсоновская философия движения связана с тем, что, на самом деле, из последовательности этих застывших срезов движение никогда восстановлено быть не может. В частности, это разрешает известный еще с античности парадокс Зенона про Ахилла и черепаху: если бы движение было последовательностью поз, то Ахилл бы действительно никогда не мог догнать черепаху, – он обгоняет ее таким континуумом, который не разлагается. Я не буду сейчас углубляться в различные тонкости этого делезовского и бергсоновского утверждения. Мне кажется, что если о нем подумать, оно интуитивно достаточно убедительно, несмотря на нашу мыслительную привычку, побуждающую думать, что это не так.

Делез, как это ему свойственно, онтологизирует Бергсона: утверждение Бергсона про то, что движение не может быть сведено к последовательности поз, он кладет в основу некоторой космической онтологии. Делез утверждает, что изначально действительность – это континуум, план движений, переходящих одно в другое и не разбиваемых на застывшие срезы или фрагменты. В изначальном ее виде действительность – это такой световой план, в котором все воздействует на все, в котором вообще невозможно выделить грань восприятия и грань действия, потому что все находится в постоянном перетекании одного в другое. В этом мире, в этом плане имманентности, свете, материи, появляются, неважно откуда (на самом деле, большой вопрос, откуда они вообще появляются), черные экраны, как их называет Бергсон. Для Бергсона они просто существуют; черные экраны – это живые существа. Живые существа среди всех этих бесконечно воздействующих друг на друга движений производят отбор тех граней (очень немногочисленных), которые важны для их выживания. Если я, например, корова и не буду воспринимать все аспекты этого колышущегося влажного зеленого, кто-нибудь другой его съест. Мне нужно выделить четко, что это трава, к ней нужно стремиться. Если я буду воспринимать все эти воздействующие многосложные аспекты серого, то оно съест меня, а мне нужно от него просто убегать. Поэтому появляются эти самые живые существа, которые производят выборку и отсечение подавляющего большинства воздействий и таким образом создают мир, приспособленный к жизни. И это мир остановленный, мир, в котором от всего изначального богатства движения остается очень мало.

Как ко всему этому относится кино? Бергсон не любил кино, и понятно, почему – потому что кино воспроизводит как раз эту онтологическую иллюзию. Вся философия Бергсона основана на утверждении, что невозможно воспроизвести движение по континууму срезов, а кино ведь именно это и делает. Бергсон эту иллюзию даже специально называет кинематографической иллюзией. Как выражается Делез, люди всегда снимали кино, потому что именно этот процесс и лежит в основе фатальной ошибки. У Бергсона ее совершают люди, у Делеза получается, что вся действительность совершает ее относительно самой себя. Но Делез утверждает, что Бергсон не прав, потому что он застал только первый момент появления кино. Тут можно воспользоваться вагнеровской цитатой, которую очень любит приводить Жижек, – про то, что копье, которое наносит рану, ее же и исцелит. Точка падения – она же и точка освобождения. Потому что кино действительно воспроизводит эту иллюзию, но воспроизводит ее в обратном порядке. В отличие от мира, который представляет из себя распад движения, его постепенное обеднение, который идет от плана имманентности к замороженности отдельных фреймов, кино, наоборот, собирает отдельные кадры и из них создает движение. C точки зрения Делеза – с этого утверждения я начал – кино позволяет действительности самораспутаться, потому что оно собирает в обратном направлении то, распадом чего является мир, с которым мы обычно имеем дело. Это то, чем, с точки зрения Делеза, кино занимается до определенного момента – до 1945 года, до появления неореализма, до появления «новой волны».

Но если бы кино занималось только этим, оно было бы недостаточно для того, чтобы действительность могла освободить и распутать себя. Потому что та изначальная точка, в которую кино возвращает мир, – это уже точка падения. Пусть она находится в самом высоком пункте этой наклонной траектории, но это уже наклонная траектория. Делез всегда именно так интерпретирует высказывание Ницше о том, что не нужно пытаться удержать падающего: потому что падающий был падающим с самого начала. Удержать падающего, с точки зрения Делеза, – это попытаться вернуться. Например, современное искусство выродилось, но когда-то было какое-то настоящее искусство, греческое, скажем. Или современная религия – это китч, но когда-то была настоящая религия. Это все, с точки зрения Делеза, попытка удержать падающего, потому что то, к чему возвращаются, было падающим с самого начала, даже когда оно находилось в самом верху. И вот это кино до 1945 года – классическое кино, основывающееся прежде всего на монтаже, – пытается удержать падающего: оно возвращает действительность к изначальной точке не столько сборки, сколько разборки, потому что это то, из чего все распадается. Эта точка сама по себе уже распадается. Почему она сама по себе распадается? Потому что, как утверждает Делез (это важный момент, тут он пропорцию создает, опять же, следом за Бергсоном), как неподвижные кадры – только срезы континуума, и континуум не может быть восстановлен по ним (он первичен по отношению к ним), точно так же континуум, то есть образ-движение у Делеза, является всего лишь срезом по отношению ко времени. Как застывший фрейм относится к движению, так же движение относится ко времени.

В отличие от плана имманентности, присутствующего в мире, но постоянно распадающегося, время в его чистом виде вообще никогда не присутствовало в мире до появления кино. А точнее, до того момента, когда кино обретает свою подлинную сущность, а обретает оно ее, с точки зрения Делеза, именно после 1945 года – в неореализме и в «новой волне». Это достаточно отвлеченно, потому что время – еще хуже, чем модернизм. Собственно, модернизм – это тоже определение времени, основывающееся на эпохе, это Новое время. Так что же Бергсон и Делез имеют в виду под временем? Под временем они подразумевают очень конкретную вещь. Они имеют в виду «новое» в кардинальном смысле. Политика тут всегда служит наилучшим примером. «Новое» означает, что ситуация каким-то образом кардинально изменилась. Вчера еще казалось, что данная политическая система, данный общественный строй совершенно незыблемы, и все попытки что-то с ним сделать натыкаются на какую-то совершенно непроницаемую стену. А сегодня вдруг оказывается, что даже самые