Литература как жизнь. Том II - Дмитрий Михайлович Урнов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Многие ли из творцов склонны следовать тургеневскому правилу «вовремя слезть с седла»? Один из трех примо-теноров, Пласидо Доминго, никак не освобождает сцену, наладился петь баритоном и, мало того, взялся за дирижерскую палочку.
Мы с женой оказались свидетелями, как ещё один тенор из теноров, Лучано Паваротти, не взял высокой ноты, а наша знакомая, член оперной гильдии, своими ушами слышала, как он дал петуха. Но «все сгодится», если есть ореол славы и ярлычок гениально: публике важно не слышать, не смотреть и не читать, а присутствовать на людях. Разумеется, такое бывало и раньше, но сейчас совершается тотально и глобально.
Попали мы с женой и на прощальное, долгожданное представление, когда тот же Паваротти, обожаемый (по достоинству) певец, оскорбил зрителей: почувствовал себя не в голосе, не явился на свой последний спектакль и не счел нужным извиниться перед публикой. Обладал бы я способностью чувствовать другого человека, написал бы рассказ «Слава и смерть двух артистов».
На замену был срочно вызван из Милана молодой и малоизвестный тенор. Надо было видеть и слышать его, Личитру, прилетевшего прямо перед спектаклем, и зрители, кажется, заодно с ним дышали в такт, подбадривая, давай, давай, не робей, и гастролер заливался, превосходя самого себя в партии Каварадосси.
E non ho amato mai tanto la vita!
Уж и наградили его громоподобной ошеломляющей овацией, предназначавшейся капризному премьеру. Двадцать минут скандировал зал. Такого приема, в тени знаменитости, дублер, видно, и не ожидал – выйдя на занавес одеревенел, окаменел, застыл под бурей, перед шквалом, в лавине восторгов. Некоторое время спустя, месяц-полтора, в артистическом кафетерии я подошел к нему и представился как свидетель его триумфа. Надо было видеть озарившееся сиянием счастья лицо артиста. И он же вскоре стал жертвой пристрастия, от которого Дед Борис предостерегал Дядю Мишу – езда на мотоцикле. У дяди-пиротехника был первый, ещё ненадежный «железный конь», у Личитры – последней марки «Харлей». Как знать, возможно, тенор стал рисковать, чувствуя, что удавшийся ему tour de force неповторим.
Хоть никогда-а-а-а так не жаждал жизни, не жа-а-аждал жизни!
Мать моего друга снялась профессионально, однако незаметно, в шестнадцати эпизодах, самый заметный в роли Элеоноры Рузвельт, на которую она походила портретно, но поистине играть ей было дано в театре на дому, и тузы-режиссеры приходили к ней глотнуть эликсира наследственной театральности.
У Алексеевых услышал я магическое слово решение. «Нашел решение… Его решение…» Так говорили будто о научных открытиях, а подразумевали паузу, жест, взгляд. Решение получало воплощение в меру данных. Станиславский, по рассказам, производил впечатление земного бога. Такова была точка отсчета в оценке данных, что означало внешность, голос и органику – способность держаться на подмостках с полнейшей естественностью.
Алексеевы исповедовали творческий кальвинизм – избранные и неизбранные. Тебя принимали, усваивали и – не щадили, сжигали живьем, как еретика, которого отправил на костер непримиримый в делах веры Кальвин. Безжалостность семейного профессионализма испытал я на себе после того, как написал пьесу. Просто пьеса была мне не под силу, это я и без строгих судей сознавал, решил взять новаторством. Переживал я тогда период «шиллеровский», горение головы, как в «Былом и думах» – на сцене никого нет, калитка хлопает и скрипит. У меня была не калитка, а ворота зоопарка, на подмостках два действующих лица – Он и Она, рефрен «Данио ре-рио! Данио рерио!». Выстраданная мной драма вызвала у Елизаветы
Владимировны неудержимые пароксизмы смеха. В союзе с Ниной Ульяновной Алисовой она, доказывая, что я открыл давно открытое, представила меня Наталии Александровне Розенель, а та ради единственного зрителя провела прогон за столом пьесы для двух действующих лиц, в которой когда-то играла по специальному разрешению поклонника – Луначарского. Мой драматический дуэт принялись пародировать друзья. Сходили в зоопарк, увидели, что «danio rerio» это малюсенькая рыбешка из вида зеброидных, и начали меня подначивать внезапными, не к месту, возгласами «Данио рерио! Данио рерио!». Раны, наносимые моему самолюбию, пробовали залечить «Машка» и «Светка». Марина Пантелеева, актриса театра Акимова, представила меня Николаю Павловичу, знаменитому постановкой «Гамлета» в стиле иронического розыгрыша, как инонокласт он убрал из шекспировской трагедии Призрака, одну из сцен перенес в парную, а меня ошеломил повелением: «Позвоните мне в два часа ночи». Вызвал я Мирона, который не пародировал мою пьесу, считая «такую дребедень» ниже поношения. Мы с ним продержались до назначенного часа, и я услышал в телефоне бодрый голос и приговор: «Все зависит от того, сумеете ли вы пьесу полностью переделать». Я не сумел. Светлана Немоляева, уже начавшая сценический путь в Театре имени Маяковского, уговорила прочитать мой опус другого Николая Павловича – Охлопкова. Тот прочитал и рассердился: «Я с ним ещё поговорю!» У меня начался творческий кризис, из которого я так и не вышел. Через много-много лет спрашиваю у Васьки, что сейчас идёт в театрах. «Ахинея, – отвечает, – помнишь, вроде той, что ты сочинил». Всё же утешение: была у меня новация в жанре ахинеи.
В доме Алексеевых жило представление о всепроникающей творческой субстанции, вроде эфира, скрепляющего все твои действия. Потомственный театрал Буба не собирался стать актером и в театр почти не ходил, будто всё заведомо видел, театр до пресыщения переполнял его, он мне так и сказал: «До чего же мне всё это надоело!» Понятно, если учесть, что театр у него был и на дому. Однако он же, словно у него в душе включалась внутренняя машинка, не заставлял себя упрашивать и пел французские шансонетки, сказывалась культура исполнения, накопленная в семье с тех пор, когда братья Алексеевы ставили домашний спектакль «Микадо». Но если скрепления нет, твои ухищрения производят скрежет, словно несмазанный механизм.
Алексеевская беспощадность унаследована была от Дяди Кости. Требовательность шла от пирамиды Художественного театра. Строгость отбора и оценок во МХАТе расставила на всех ступенях людей творческих: от руководителей труппы до рабочих сцены. На сцене – Станиславский, за сценой Немирович-Данченко, под сценой
