Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

«вставные номера», легко изымаемые из балета и по существу ничем не связанные друг с другом.

Появление в балете «вставных номеров» указывает, что эмоционально-смысловая нагрузка балета сведена почти к к нулю и поэтому танец лишается своего действенного выражения.

Наличие в балетах Петипа присущей им кукольности, сусальности, акцентация на виртуозной технике с принижением роли содержания, наличие крайне условной, манерно-вычурной пантомимы не могут, конечно, заслонить собою те здоровые элементы в балетах Петипа, которые советский балетный театр критически осваивает в процессе создания советского балетного спектакля.

Этим здоровым элементом в балетах Петипа является их блестящая танцовальность. Танцовальная стихия балетов Петипа необычайно празднична, ярка, зажигательна, она пенится, бурлит и клокочет. Достаточно вспомнить последний акт в балете «Спящая красавица», чтобы создать себе представление об этой грандиозной танцовальной стихии — классическое pas de quatre волшебных фей сапфиров, золота, серебра и бриллиантов сменяется характерным дуэтом кота в сапогах и белой кошечки. За ним следует снова классическое pas de deux Голубой птицы и принцессы Флорины, затем танцовальный дуэт Красной шапочки и волка, далее танцовальный дуэт Золушки и принца Фортюнэ и, наконец, классический дуэт принцессы Авроры и принца Дезирэ. Танец льется здесь, как из рога изобилия, поражая зрителя неожиданностью, своеобразностью, каким-то внутренним блеском; и то же мы видим в любом балете Петипа: и в «Бабочке», и в «Дочери снегов», и в «Зорайе», и в «Раймонде».

Танцовальнал стихия балетов Петипа была родной для Е. О. Вазем. Ее исключительные технико-танцовальные способности позволяли ей блистать в самых трудных вариациях, которые она исполняла всегда безошибочно-точно и высокохудожественно. Вазем была той русской танцовщицей, которая задолго до появления на сцене заезжих гастролерш-итальянок уже показала образцы поразительного танцовально-технического мастерства.

Но мы не можем ограничиться одним танцовальный мастерством. Для нас танцовальная техника является не самоцелью, а тем средством, при помощи которого советский артист балета показывает шедевры выразительного и содержательного танца.

Отказываясь от кукольности и сусальности, выдвигая на первое место содержательность в балете, советский балетмейстер прежде всего обращается к богатейшему материалу народно-танцовального фольклора, показывая в реалистических художественных образах «современную жизнь советского народа, используя его творчество, песни, пляски, игры». Вместе с этим советский балетмейстер не отказывается от лучших традиций танцовальности в понимании М. Петипа, насыщая, однако, эту танцовальность элементами содержания, наполняя ее той действенностью, которая, по словам Новерра, придает танцу «жизнь, выразительность, и, обольщая глаз, пленяет сердце и наполняет его трепетным волнением; это то, что обосновывает искусство».

Предлагаемые вниманию читателя воспоминания балерины Е. О. Вазем, составленные по ее рассказам Н. И. Носиловым — сыном балерины, дают несколько протокольную, но очень широко взятую картину петербургского балета второй половины XIX века.

Конечно, Вазем не могла критически отнестись к состоянию балета того времени, — она сама вышла из его недр и связана с ним слишком тесными узами. Тем не менее, внимательный читатель, даже в той добродушной характеристике, которую дает Вазем балету 70-х годов, различит и интриганство, и произвол «властей предержащих», и волчье отношение одних к другим (чего стоит, например, «цена» товарищеских похвал по мнению Сен-Леона, см. гл. III воспоминаний), и чудовищно-бесправное положение женщины.

Все это отошло ныне в область далекого прошлого. Исчезли титулованные балетные мотыльки, обжигавшие себе крылья на фигурантках, корифейках солистках, исчезли все эти пошленькие балетоманы, взлелеянные под надежной защитой крепостнических установлений.

Наша советская балетная школа готовит артистов балета — общественников, вооруженных не только танцовальными знаниями, но и общеобразовательными в объеме средней школы.

Наши советские «балетоманы», если можно так выразиться, как небо от земли, далеки от прежних балетоманов.

Это прежде всего трудящиеся, которые высоко ценят искусство балета.

Такими же искренними ценителями балетного искусства, очевидно, были в годы работы Вазем рабочие находившейся возле театра типографии, которые приветствовали балерину с последних скамеек галереи бурными рукоплесканиями. Об этом рассказывает сама Е. О. Вазем, ныне проживающая в Ленинградском доме ветеранов сцены.

Огромна разница и в системе работы прежнего императорского балета и нашего советского балета. Вазем рассказывает, что еще в училище учащимся устанавливалось определенное место в балетной труппе. Если, скажем, N. выходила в разряд фигуранток, т. е. теперешнего кордебалета, она оставалась в этом разряде всю свою балетную жизнь.

Теперь этого нет. Все оканчивающие балетную школу поступают в кордебалет, где проходят как бы испытательный стаж и затем, в зависимости от своих способностей, выдвигаются — либо в балерины, либо в солистки.

Книгу Е. О. Вазем с интересом прочтут не только работники искусства, но все вообще интересующиеся прошлым русского театра: она насыщена интересными фактами, меткими характеристиками, ценными профессиональными замечаниями и отлично восполняет пробел в области наших знаний о русской балетной сцене 60-х гг.

Нам необходимо знать наше прошлое, чтобы более полно и глубоко понимать наше настоящее, чтобы суметь оценить те широкие возможности, которые имеет для своего всестороннего развития советское искусство в счастливую эпоху социализма.

Н. Шувалов

Глава 1. Детство. — Петербургское Театральное училище. — Мои учителя танцев

Автобиографии сценических деятелей большей частью начинаются с указания на то, что они вступили на артистический путь либо в прямой связи со своим происхождением, т. е. как близкие родственники артистов, либо по собственному влечению к сцене. Я не могу похвастаться ни тем, ни другим. Моя семья всегда очень далеко стояла от театра, сама же я в детстве не интересовалась решительно никаким искусством, а о балете не имела ни малейшего понятия.

Мой отец Отто Филиппович Вазем служил по учебной части в Москве. Там я и увидела свет 13 января 1848 г. Потом отца перевели на службу в Петербург, где он вскоре умер, когда я была совсем крошкой.

Первые годы моей жизни в Петербурге не оставили у меня воспоминаний. Знаю только, что после смерти отца я жила с матерью и братом, который был старше меня на один год. Смутно начинаю разбираться в окружавшем меня лишь с семилетнего возраста. Помню, что во время Крымской кампании вся наша семья, по заведенной в то время моде, щипала корпию для раненых. Помню погребение Николая I, потому что мне тогда подарили силуэтное изображение похоронного шествия. Помню празднества по случаю приезда в Петербуог невесты старшего сына Александра II, Николая Александровича, датской принцессы Дагмары, ставшей после его смерти женой его брата, Александра III. Тогда от напора толпы, любовавшейся иллюминацией на Невском проспекте, сломались перила на Полицейском мосту, и многие попадали в Мойку, — этому была очевидицей моя мать.

Приблизительно одновременно с этими событиями, мать отдала меня во французский пансион Гарбус, помещавшийся на углу Ивановской и Николаевской улиц. Все науки проходились там на французском языке. Учащиеся должны были