Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

связи с постановкой балета «Бабочка», крайне слабого по содержанию, но богатого своей танцовально-дивертисментной стороной, критика того времени в исполнении Вазем отмечала не столько выразительность, сколько «большую легкость и замечательную силу мускулов в ногах». Говорили о том, что Вазем «исполняет несколько па „на носках“, в том числе вальс, поражавший зрителя необыкновенной быстротой темпа» (см. «Всемирную иллюстрацию» за 1874 г.).

В биографии Вазем, напечатанной в 1876 г. в журнале «Всемирная иллюстрация», также отмечается ее исключительная техника, позволяющая ей соперничать с первыми европейскими знаменитостями, а также то, что «сила в носках и отчетливость в танцах доведены ею до совершенства».

По поводу другого балета, поставленного в 1878 г., «Роксана, или Краса Черногории», критика указывала: «мимическая часть в плачевном состоянии. Балет выезжает на характерных танцах. В классических танцах преобладает эквилибристический элемент» (см. «Петербургскую газету» за 1878 г.).

Да и основные работники балетной группы того времени, не говоря уже о Вазем, совсем не претендовали на выразительную мимику. Ни Кеммерер, ни Муравьева, ни Горшенкова, ни Никитина — никогда не блистали выразительной мимикой.

Эта виртуозная танцовальная техника росла в балетах Петипа с каждым годом и к приезду итальянок-гастролерш 90-х гг. Дель-Эра и Леньяни достигла исключительной зрелости. Во всяком случае, появление так наз. «фуэттэ», т. е. быстрых вращательных движений на пуанте одной ноги, нашедших себе отражение в сохранившихся до наших дней на ленинградской сцене балетах «Лебединое озеро» (pas de deux графа и Одиллии) и «Дон-Кихот» (постановка А. А. Горского, где pas de deux Китри и Базиля достигает такой виртуозности, что находится на грани циркового номера), знаменует появление в балете виртуозного трюкачества, оправленного в рамку классического танца, которое превращало балет в искусство, близкое по своему характеру к мюзик-холлу или цирку.

Петипа по праву может быть назван крупнейшим мастером дивертисментного танца, льющегося широким потоком в каждой его балетной постановке.

Не заботясь о соответствии танцев содержанию балета, Петипа в процессе драматургического развития танцевального действия обычно бывает аналогичен: танец возникает неожиданно, неоправданно, и следующий за ним танец не вяжется с предыдущим. Однако эти танцы сделаны с поразительным мастерством, они доходят до зрителя своей экстравагантностью, смелостью, бравурностью.

В своих балетах Петипа преследует лишь одну цель — создать пышный, величественный спектакль, в котором могли бы, пусть даже неоправданно разорваться, как бомбы, эффектные в техническом отношении танцы. Все спасает феерия, требующая как можно больше блеска, неожиданностей, яркости и полного неправдоподобия.

Совершенно неправильно утверждение некоторых исследователей, что балетмейстеры второй половины XIX в., в частности Петипа, создавали свои балеты применительно к тем или иным политически-актуальным моментам. Дореволюционный балетный публицист К. А. Скальковский сам иронизировал в газете «Новое время» по поводу подобных утверждений, насмешливо указывая, что «балет постоянно шел в уровень с веком: начал Лессепс строить в Египте Суэцкий канал — у нас Петипа ставит сейчас „Дочь фараона“; генерал Черняев принялся колотить средне-азиатских ханов —„Конек-Горбунок“ изображает те же манипуляции на балетной сцене; поехал Дон-Карлос воевать с испанцами, а тут сейчас идет „Дон-Кихот“; россияне захотели отымать у англичан Индию, не имея о ней понятия, — наш неутомимый балетмейстер наглядно знакомит будущих завоевателей, — а ныне гвардейских поручиков, — с Индией при помощи „Баядерки“; черногорцев, геройски поднявшихся на помощь восставшей славянской братии, он прославляет в „Роксане“. Наконец, не успел Норденшельд замерзнуть во льдах Севера, как является балет „Дочь снегов“, изображающий фантастическое приключение одной из полярных экспедиций».

Остановимся хотя бы на последнем балете «Дочь снегов».

Что общего, спрашивается, между экспедицией Норденшельда и этим балетом-феерией?

Действительно, в первом акте балета показывается отъезд в полярную экспедицию, служащий поводом для целой серии танцев, не только никак не связанных между собою, но вообще не имеющих отношения ни к отправлению экспедиции, ни к северным странам.

Это — кельтрингерс или танец северных цыган (откуда они взялись?), затем комический семейный танец, далее свадебный норвежский танец (совсем несообразно — почему свадебный?), танец с кубком (сочинен этот танец, очевидно, для вящшего эффекта), скандинавская цыганская пляска, наконец, общий финальный танец.

Уже одно перечисление этих танцев, долженствовавших быть связанными с отъездом полярной экспедиции, но на самом деле представляющих типичный традиционный дивертисмент, говорит о том, что балет «Дочь снегов» в одинаковой мере может соответствовать и походу на Северный полюс и открытию Суэцкого канала!.

Второй акт балета «Дочь снегов» изображает прибытие в полярные льды. Как обычно н балете того времени, откуда-то вылетает гений Ледовитого океана, окруженный духами в коротких тюниках, а за ними грациозно выскальзывает на воображаемый лед сама «Дочь снегов». Разумеется, пылкий полярный капитан мгновенно влюбляется в «Дочь снегов», забывает свою невесту и в экстазе любуется большим танцем снежинок, возглавляемых «Дочерью снегов».

В третьем акте доверчивый капитан платится своей жизнью, став жертвой «Дочери снегов».

Комментарии, кажется, будут излишними.

Балет Петипа не только не отвечает политически-актуальным моментам, но всячески стремится не допустить какого бы то ни было проникновения в балет элементов реального мира- В этом-то и заключается его политическое назначение — больше эффектных танцев, больше алогизмов и меньше здравого смысла, связанного с «низкой» прозой жизни.

Пресловутые «испанцы» из балета «Дон-Кихот» — ведь это кукольные испанцы, не имеющие ничего общего с подлинными испанцами! Таковы же крестьяне в балетах Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка», заслужившие по праву печальное прозвище сусальных «пейзан».

Эта боязнь реальной действительности (а отсюда полное пренебрежение этнографической и исторической верностью представления) буквально проходит красной нитью по всему балету второй половины XIX в.

На это-то как раз и указывала «Правда» в статье «Балетная фальшь». «Пейзан не раз показывал балет в разные времена. Выходили принаряженные кукольные „крестьяне“ и „крестьянки“, пастухи и пастушки и исполняли танцы, которые назывались „народными“. Это не был обман в прямом смысле. Это было кукольное искусство своего времени».

Можно было бы еще остановиться на присущей балетам Петипа женственности. В них балерина играет всегда ведущую роль.

Петипа, переняв эту традицию у романтического балета 30-х гг. XIX века, переводит ее в новое качество. Балерина в балетах Петипа не является главным действующим лицом балета, но лишь исполнительницей определенной танцовальной партии с теми или иными техническими трудностями. Поэтому балерина лишена красок жизненного образа, она — абстрактная техничка, претендующая не на драматическую выразительность, а на ловкость, силу, быстроту, элевацию.

Та же чистая танцовальность рождает стандартный и типичный для классического балета второй половины XIX в. костюм танцовщицы — короткий тюник, одинаковый и для Испании и для Средней Азии, и для Египта, и для Индии; его дополняют трико телесного цвета и розовые туфли.

С другой стороны, чистая танцовальность вызывает распад балета на так называемые