Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867–1884 - Екатерина Оттовна Вазем

Екатерина Оттовна Вазем

Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884

Под редакцией и с предисловием Н. А. Шувалова

«Искусство»

Ленинград ~ 1937 ~ Москва

Предисловие

В шестидесятых годах по всей стране разрасталась революционная агитация, развернутая еще Герценом, подхваченная революционерами разночинцами — этими, по выражению Герцена, «молодыми штурманами будущей бури».

В конце 60-х гг. организуется народнический кружок Нечаева, в 1882 г. замученного царским правительством в Алексеевском равелине Петропавловской крепости.

Семидесятые годы полны огромного напряжения. В Одессе и Петербурге возникают первое рабочие организации и на всю Россию звучат пророческие слова ткача Петра Алексеева на судебном процессе: «Поднимется мускулистая рука миллионов рабочего люда, и ярмо деспотизма, огражденное солдатскими штыками, разлетится в прах».

От всей этой бурной политической жизни был очень далек санкт-петербургский императорский большой театр, отвечавший на революционные события балетами-феериями «Голубая георгина», «Ливанская красавица», «Бабочка», «Дочь снегов», «Волшебные пилюли», «Гарлемский тюльпан».

Эти сказочные, яркокрасочные балеты, насыщенные технически-изощренными танцами, пытались утверждать на сцене иную действительность, нежели та, которая была в реальности, — действительность, как бы символически определявшую своим внешним феерически блестящим видом иллюзорные внутренние ресурсы царизма.

Ведь, в отличие от прочих театральных жанров, балетный жанр всегда пользовался особым расположением самодержавия и тех реакционных кругов и слоев, которые стояли непосредственно за самодержавием.

Балетный театр еще с XVIII в. удерживал традицию аристократического, по преимуществу, развлечения, а жрицы Терпсихоры сплошь и рядом превращались в придворных куртизанок. Особо-привилегированное положение балетного театра бросалось в глаза многим. Недаром даже такой архибуржуазный критик, как А. Левинсон, говорит о глубоко засевшей в русском интеллигенте и литераторе враждебной подозрительности к балету как искусству для привилегированных и праздных. Заметим к тому же, что специфический характер балетного театра, космополитический по своим танцовально-выразительным средствам (да еще достигшим столь высокого технического совершенства в условиях крепостнической России), выдвигал этот театр на положение ведущего в системе императорских театров.

Балетный спектакль служил для официальной демонстрации пышного «великолепия» самодержавного двора, адресуясь в первую очередь к иностранным представителям, аккредитованным при российском императорском правительстве.

Это ведущее, можно бы даже сказать, политическое положение балетный театр особенно устойчиво занимал во второй половине XIX в., в те годы, когда «властителем дум» в балете был М. И. Петипа, а одной из лучших танцовщиц — балерина Екатерина Оттовна Вазем, затмившая своей танцовальной техникой всех иностранных балерин, гастролировавших тогда в России.

Е. О. Вазем танцовала в балетах, поставленных тремя балетмейстерами — Перро, Сен-Леоном и Петипа.

Разумеется, лично она не знала Перро, так как последний уехал за границу в 1859 г., т. с в то время, когда она училась в 3-м классе Театрального училища. Зато Вазем знала Сен-Леона и еще в годы пребывания Сен-Леона в Петербурге (1859–1869) танцовала в его балетах «Теолинда, или Дух долины» и «Золотая рыбка», исполняя в обоих балетах главные партии.

Однако и Перро и Сен-Леон промелькнули в петербургском балете блестящими метеорами, уступив место балетмейстеру М. И. Петипа, ставшему создателем того специфического стиля русского императорского балета, который пышно расцвел во второй половине прошлого столетия.

Мариус Иванович Петипа прибыл в Россию еще в 1847 г., т. е. за год до приезда Перро, по приглашению тогдашнего директора императорских театров А. М. Гедеонова и был зачислен в балетную труппу в качестве первого танцовщика и мима.

Первое десятилетие, проведенное Петипа в России, было озваменовано постановками небольших балетов, дивертисментов и переделками старых балетов других балетмейстеров. Эти годы Петипа посвятил серьезному изучению работы балетмейстера Перро, поставившего тогда свою «Эсмеральду», «Армиду», «Фауста», «Наяду и рыбака», «Катарину» и др. балеты, в которых драматическая сторона преобладала над танцовальной.

В конце этого десятилетия пребывания Петипа в Петербурге как раз и происходит замена балетмейстера Перро другим балетмейстером, а именно Сен-Леоном.

Начиная с 1859 г., Сен-Леон ежегодно приезжает в Петербург для постановки новых балетов.

И вот, второе десятилетие своей работы в России Петипа посвящает уже большой постановочной работе, результатом которой являются такие монументальные балеты, как «Дочь фараона» (1862 г.) и «Царь Кандавл» (1868 г.).

В этот же самый период Сен-Леон ставит свои снискавшие громкую известность балеты: «Конька-Горбунка» — по сказке Ершова и «Золотую рыбку» — по сказке Пушкина.

Постановки балетов «Дочь фараона» Петипа и «Конек-Горбунок» Сен-Леона вызвали ожесточенную борьбу двух балетмейстеров, вылившуюся в форме столкновения партии «петипистов», т. е. сторонников жены Петипа М. С Петипа-Суровщиковой, блиставшей в роли Аспиччии в балете «Дочь фараона», и «муравьистов», т. е. сторонников M. H. Муравьевой, исполнявшей роль Царь-девицы в «Конке-Горбуньке» Сен-Леона.

Этс столкновение носило откровенный характер борьбы двух балетных жанров: с одной стороны, жанра содержательного балета, тесно связанного с традициями Новерра и романтического балета, с другой — жанра чисто-танцовального, технически-изощренного балета, в котором содержанию отводилось второстепенное место.

Представителем первого жанра — жанра содержательного балета — являлся Петипа, который в то время еще целиком следовал заветам Перро; представителем второго жанра был Сен-Леон, который не любил пантомимы и не настаивал на развернутом сюжете, ограничиваясь преимущественно постановками блестящих сольных танцев. Это был мастер танцевальной техники, создававший эффектные танцы, не имевшие, однако, никакого отношения к непосредственному содержанию балета. Так, например, балеты Сен-Леона «Конек-Горбунок» и «Золотая рыбка» были буквально перенасыщены великолепными танцами, но ни сказки Ершова, ни сказки Пушкина, конечно, не передавали.

В этой схватке двух балетмейстеров, несмотря на вынужденный, в результате интриг Петипа, отъезд Сен-Леона из Петербурга, победило все же сен-леоновское направление.

Вазем, эта прирожденная техничка, также склоняется на сторону Сен-Леона, отмечая слабое понимание «петипистами» хореграфического искусства, но в то же время указывает, что бесспорным плюсом М. С. Петипа была ее выразительная мимика, чем как раз не могла похвастаться M. H. Муравьева.

Действительно, после отъезда Сен-Леона за границу Петипа, став монополистом в балетных постановках, безоговорочно присоединяется к творческой платформе своего противника, но берет последнюю не в «чистом» виде, а переработанной, измененной и значительно усложненной.

Заимствуя хореграфические приемы парижских бульварных театров и феерическую сторону английской рождественской пантомимы, Петипа выдвигает на первый план виртуозную технику танцев, не связанных с развитием действия, но обрамленных вместительными рамками волшебной феерии.

Балеты Петипа прежде всего представляют собою блестящий арсенал остро отточенных движений не только отдельных исполнителей (что было и у Сен-Леона), но и всей массы исполнителей. По существу это — высшая школа хореграфического мастерства, притом такая школа, в которой техника неизмеримо превалирует над драматической игрой. Как стрелы, выбрасывают арабески, делают антраша с 6-ю, 8-ю и 10-ю заносками, бешено пируэтируют, вертятся в турах, удивляют двумя, даже тремя турами в воздухе, взлетают в кабриолях, кружатся на пальцах…

Так, в