Женский текст как «история болезни» (На материале современной женской русской прозы) - Наталья Фатеева

В повести Н. Садур «Девочка ночью» встречаем еще более интересную метаморфозу. С одной стороны, героиня воспринимает как ребенка своего бывшего любовника, который жестоко избавился от нее: «Он был такой трогательный и знакомый, словно она сама родила его» [Садур 2003:160]. С другой стороны, брошенная женщина воспринимает и свое тело как нечто чужое, отделившееся от нее («Оно, это простое и теплое тело было с нею не согласно. И главным аргументом против нее был — любовник. <…> Она с отвращением и жалостью подумала о своем слабом теле — всегда оно жило независимой от нее жизнью, и она ненавидела законы, по которым оно живет» [Садур 2003: 171–172]). Показательно, что разные части своего тела существуют для нее как бы отдельно, и каждую она утешает, «как ребенка», которого любил бросивший ее мужчина: «Но только ты не плачь, слышишь не плачь, — упрашивала она свое горло и грудь, и также колени, чтоб они не слабели прежде времени, — ты не плачь, все-таки любовник любил тебя» [Садур 2003:173].

Кстати, «вопль», «плач» по отсутствующему ребенку характерен не только для неразделенной двуполой любви, но и для любви лесбийской. Так, если мы обратимся к эссе М. Цветаевой «Письмо к Амазонке» (1932), обращенному к французской «амазонке» Н. Барни, автору книжки «Мысли Амазонки», то прочтем об этом «безысходном, истошном, неодолимом вопле»: «Лакуна эта, пробел, эта черная пустота — Ребенок. Вы то и дело прибегаете к ней, замещаете ею умалчиваемое Вами о ее сущности, рассеиваете ее там и сям и снова там, только бы не осуществить ее в том вопле, о котором Вы умалчиваете. Этот вопль — разве Вам никогда не приходилось его хотя бы слышать? — О, если бы я могла иметь от тебя ребенка!»

Возвращаясь снова к рубежу XX–XXI веков, отметим, что с точки зрения обсуждаемого нами «физиологизма» и отказа от естества «женскости» особенно показателен сборник текстов молодых авторов (большинство из них женщины), составленный Вик. Ерофеевым и озаглавленный «Время рожать» (2001). Парадоксально, но большинство молодых авторов-женщин решают доказывать свою «женскость» от противного, причем реализуют сразу два значения слова противный: «противоположный» и «очень неприятный». Данная установка — отказ не от женского вообще, а от осознания красоты женственности, причем такой, как отмечает Е. Мулярова [Мулярова 2001:126], что «писатель Сорокин отдыхает». Так, у М. Сазоновой в рассказе «Прекрасен младенец» «противное» поляризуется до торжества «антикрасоты» таким образом, что заглавие становится оксюморонным по отношению ко всему тексту. Только что родившийся человечек показывается еще «нерасправленным для жизни»: «Мордочка ошпаренная, сморщенная и сплющенная» [Сазонова 2001: 283]. Предпочтение автора явно отдается его телесному низу, где малость выражается диминутивами матерных слов («хуек с мизинец и недоразвитая пиздинюшка»), умильно подаются лишь младенческие фекалии («походящие на райские яблочки испражненья его»). А главной деталью женщины-роженицы, которая возвеличена традицией в образе Мадонны и изображена на иконах чаще всего до пояса, становится «провисший живот» и еще более «низменные» подробности.

Нам кажется, что подобная «перевернутая» эстетическая позиция современных авторов-женщин прежде всего направлена на развенчивание «культурного мифа о женщине», который в искусстве преимущественно создан мужчинами, моделирующими женщину «извне». Подвергая пересмотру устоявшиеся эстетические модели, «новые амазонки» наполняют свои тексты суперфизиологизмом как бы изнутри женского естества. Таким образом, «антиэстетизм» становится способом женской самоидентификации и противостоит устоявшемуся в мужском обществе ожиданию, что женщина по своей природе стремится к возвышенности восприятия.

Логично переходим к третьей и четвертой теме: отказ от женственности, который проявляет себя двояко: (i) как устранение половых различий, (2) принятие автором-повествователем маскулинного облика и новые поиски «женского Я».

Во многих произведениях авторов-женщин появляется мотив «бесполости» или мужеподобия женщин, во многом спровоцированный новой модой, утвердившейся во второй половине XX века. Данную тенденцию фиксирует Т. Толстая в своем эссе «Лилит». Если женщины начала XX века рисуются ею с помощью типично женской «кулинарной символики» («Они сидят, они лежат, бескостные, струящиеся, охотно слабые, — чудное розовое, непропеченное тесто с цукатами родинок; тронь пальцем — останется ямка» [Толстая 1998: 205]), то ближе к концу столетия женщина уже сравнивается с фаллическим, острым предметом: «Из затемненной комнаты выходит преображенная женщина, женщина-мальчик, тонкая, как игла. Бедра — долой, грудь — в корзину истории» [Толстая 1998: 208].

Отказ от женственности может фиксироваться не только в смене метафорической парадигмы, но и в грамматической и нарративной структуре текста. Так, у Рыбаковой в романе «Анна Гром и ее призрак» отказ от принадлежности к определенному полу подается как отказ от «Я». Героиня начинает писать о себе с точки зрения постороннего наблюдателя: «В один прекрасный день в институте появилось неловкое существо. Это существо владело лишь ломаным немецким <…>. Одето оно было на редкость нелепо и безвкусно <…>; но существо было не робкого десятка (это была я)… вставляло по поводу и без повода свои замечания во время курсов д-ра Зайба» [Рыбакова 1999:41]. Далее ощущение «среднего рода» усиливается благодаря аналогии с «насекомым», существительным среднего рода: «Но бок о бок возник и интерес (к этому существу. — Н.Ф.) — так гадкое насекомое привлекает нас своим странным видом. Существо, при всей своей неопрятности, выглядело лет на двадцать пять <…> и, будучи неотесанным, все-таки было женщиной. Мысль, что у меня есть пол, сначала показалась Зайбу извращением…» [Рыбакова 1999:41]. Итак, в конце фрагмента мы замечаем, что осознание своей принадлежности к определенному, в данном случае женскому, полу совпадает с коммуникативным переходом к повествованию от «Я».

Интересны в женских текстах и случаи так называемых «Gender Shifts», в которых в роли диегетического нарратора выступает мужчина (так называемый литературный трансвестизм). В этом отношении показательна повесть Габриэлян «Хозяин травы», которая написана от лица мужчины, страдающего с детства нарциссизмом[3]. Когда Павел встречает Полину (к ней как раз и применимо определение женщина-мальчик; в тексте же она именуется большей частью как «лицо, существо» среднего рода), то она на какое-то время заменяет ему свое зеркальное «Я» (даже по внутренней форме имени «Полина» оказывается «половиной» «Павла»): «Не знаю, зачем это понадобилось живущему в зеркале? Ведь на других женщин от так не реагировал. По всей видимости, Полина заняла в моей жизни то место, на которое до нее не претендовали, — его место» [Габриэлян 2001: 57–58]. Но затем Павлу снова начинает не хватать Его — своего зеркального двойника, и он начинает заниматься любовью с Полиной перед зеркалом. В конце же повести «Полина-половина» умирает, пытаясь избавиться от ребенка, «общего» с обеими половинами мужского Я-героя[4]. Фактически мужское Я-героя «губит» «Полину», чтобы вновь объединится со своим детским отражением в зеркале, но в реальной жизни последнее оказывается невозможным.

Показательно, что название повести «Хозяин травы» соотносимо с кузнечиком, которого Полина рисует на своей ужасающей картине[5] (заметим, что «хозяин» — слово мужского рода). Если же следовать реальной фабуле, то на Полину нападает самка-кузнечик Saga Pedo, которой присуще бесполое (буквально «девственное») размножение — партеногенез. Так, «бесполое размножение» связывается с зеркальным отражением: именно перед зеркалом Полина беременеет, а ее смерть наступает в результате криминального аборта.

Павлу же все время снится сон о Бабочке-Психее, которая никак не может освободится из своего кокона. Наконец, в последнем сне, предвещающем смерть Полины, он видит другую нарисованную ею картину: «И вдруг один из них (коконов. — Н.Ф.) лопается, и из него вываливается какое-то месиво из тонких лапок, неразвернувшихся крылышек и реснисчатых глаз. Причем все это происходит под землей, в метро: „Полина, вернись!“ — кричу я, но она не слышит, и туннель быстро заглатывает электричку и Полину, нянчущую огромный кокон» [Габриэлян 2001: 66]. И тут во сне герою слышится все тот же «плач ребенка». Просыпаясь, он узнает от умирающей Полины, что та избавилась от ребенка. Вновь в одну цепочку стягиваются мотив «убитого ребенка», его плача и «рождения-смерти» в метро. Показательно, что, лежа в гробу, Полина напоминает Павлу «какое-то диковинное насекомое, которое как бы уже начало высвобождаться из своего кокона» [Габриэлян 2001: 69].