Женский текст как «история болезни» (На материале современной женской русской прозы) - Наталья Фатеева

Наталья А. Фатеева

Женский текст как «история болезни»

(На материале современной женской русской прозы)

…НЕ БРАЧНАЯ ПОСТЕЛЬ, НО БОЛЬНИЧНАЯ КОЙКА СТАНОВИТСЯ СВИДЕТЕЛЕМ ТАИНСТВЕННОЙ ЖИЗНИ ПЛОТИ

Наше заглавие фиксирует одну из формул современной женской литературы, которая обнаруживает себя в особом наборе авторских нарративных стратегий. Эти стратегии, с одной стороны, основаны на взглядах французских феминисток, считающих, что «женское тело» служит «способом создания женского языка» (Л. Иригарэй), с другой — как бы выворачивает их наизнанку: доминирующей становится стратегия отказа от ощущения красоты женского тела и естественности женских физиологических процессов[1]. А именно внутренняя и внешняя история женщины подается как история «болезни» и «старения» ее тела и души, при этом акцентируются мотивы «телесности души» и изоморфности уродства души и тела.

В женских текстах выделяется определенный круг тем, сценариев, мотивов, характеризующий уровень нарративной презентации.

1. Героини произведений, в том числе и героини-рассказчицы, часто выступают в статусе пьяных (у Н. Искренко и В. Нарбиковой), стареющих женщин, теряющих свою сексуальную привлекательность (ср. «Огонь и пыль» Т. Толстой), больных женщин, женщин-инвалидов (у Г. Щербаковой, Е. Тарасовой и др.) или пациенток психоневрологического диспансера («Давай копать ямку» Н. Габриэлян), даже бомжей («Воробьиные утра» М. Вишневецкой).

2. Многие тексты написаны в стиле неонатурализма, граничащего с порнографией, данной сквозь призму символической системы

3. Фрейда (ср. «Ремонт человеков» К. Ткаченко [Ткаченко 2002: 46]: «Я не люблю порнографию, хотя эротические фильмы иногда смотрю. Но порнография меня не возбуждает, она меня временами просто оскорбляет. Она напоминает мне мое истинное место в мужском мире — быть дырой. Необходимым приспособлением для секса»). Особая «обнаженность» отличает описания таких чисто физиологических процессов, как беременность и роды; причем в большом числе текстов доминирует мотив «неродившегося ребенка»: центральной становится ситуация избавления от ребенка («Система собак» В. Токаревой, «Квартира» Н. Габриэлян, «Сексопатология» О. Татариной и др.), когда либо женщина не в состоянии родить («Буйволенок» Л. Фоменко, «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой), либо на свет появляется урод («Выбор за мной…» А. Мхеидзе), либо ребенок сразу умирает («Кровать Молотова» Г. Щербаковой). Получается, что рождение и смерть смыкаются: так, в рассказе «Пчелиный рай» Габриэлян повествование ведется сквозь призму сознания умирающей от гинекологического заболевания женщины, которая в молодости избавилась от будущего ребенка; перед смертью «сценарий аборта» вновь прокручивается в ее сознании, а само освобождение от жизни мыслится как роды[2].

Характерно, что любовь в женских текстах часто предстает как болезнь, при описании которой используется либо метафора «переношенного плода» (в «Системе собак» Токаревой), либо метафора «аномального плода» («Анна Гром и ее призрак» М. Рыбаковой). Сам любовный акт часто представляется как соприкосновение с чем-то «нечистым», и естественность ощущений снимается отрицательными деталями. Так, в сценах любви, когда тело также находится на пороге жизни-смерти, у Габриэлян в повести «Квартира» появляется паук, вызывающий ощущение чего-то грязно-обволакивающего: «____я сперва слегка испугалась и не понимала, почему тело мое начало вибрировать и исчезать… И тогда начал дрожать пол. А потом на меня вдруг опрокинулся потолок и по нему пробежал маленький паук. И я отделилась от самой себя, медленно взмыла к потолку, прошла его насквозь и умерла» [Габриэлян 2001:157].Хотя, согласно славянской символике, паук не всегда негативен (он связан с любовной магией, мужской символикой, используется как атрибут при тяжелых родах [Гура 1997], в рамках развития сюжета он предвещает последующее избавление от зачатого ребенка.

3. Однако можно столкнуться и с обратными явлениями: у героини-женщины пропадают дистинктивные женские половые признаки, она даже именуется существом «среднего рода» («Анна Гром и ее призрак» Рыбаковой). Одновременно появляется «женственность» мужчины и его гомосексуальная ориентация («Мужской роман» О. Новиковой, «Голубчик» Улицкой и др.).

4. В пределе мы имеем дело с отказом женщины-автора от женской самоидентификации: так, в произведениях Габриэлян появляется двуполое «Я» (страдающее нарциссизмом), в котором мужская половина возобладает, а женская исчезает или умирает («Хозяин травы», «Озеро»).

Итак, все по порядку. Во-первых, какими предстают женщины в женских текстах? В рассказе М. Вишневецкой «Воробьиные утра» главная героиня Тося — женщина-бомж, лишенная материнских прав и снова беременная. Она пьяна, ее все время тошнит, и «все кишки, как ногу, свело» [Вишневецкая 1999:91]. Однако, как ни парадоксально, поскольку она любит своего сутенера, то и себя воспринимает еще как женщину. «А у Тоси тело упругое, — думает она о себе, — белое, в эту осень вообще все налилось, как медом, как снежный кальвин, — в тридцать четыре-то, видимо, и не бывает иначе» [Вишневецкая 1999: 85]. Надо сказать, что в произведениях Вишневецкой, пишущей как бы по заказу французских феминисток, почти всегда присутствует радостное ощущение женского тела; и это ощущение, как мы видим, не могут снять даже самые экстремальные условия женского существования.

В рассказе «Давай копать ямку» Габриэлян перед нами уже пациентка психоневрологического диспансера. В тексте воспроизводятся ее беспорядочные воспоминания о неудачах личной жизни, которые также даны сквозь призму телесности. Видения прошлого и настоящее самоощущение сливаются, и в своем внутреннем зрении героиня предстает то ли в домашнем, то ли в больничном халате: «Но халат прилипает к ее вспотевшему телу и никак не отдирается. Любовник перестает давить на звонок с силой и начинает нажимать на него мягко и порывисто. Она пробует соскрести с себя халат ногтями. Но липкая ткань отскребается плохо, и ей удается лишь процарапать в халате несколько больших дыр» [Габриэлян 2001:116]. Как мы видим, здесь женское самоощущение доведено до предела дисгармонии: героине хочется освободиться от своей одежной «оболочки» точно так же, как и от своего тела. Значимо, что в сознании этой женщины халат и «соскребание» с себя одежды связано еще и с процедурой «аборта» — выскребания из нее ребенка. В конце же рассказа уже душа женщины покидает телесную оболочку, и «седая кукла в голубом девичьем халате, вытянувшись, лежит на матрасе». Исход души из тела подан по контрасту с чередой беспорядочных бредовых картин как умиротворяющий: «она бредет, бредет по бесконечному белому пустырю — сквозь медсестру в белом халате, сквозь врача, бормочущего по латыни, сквозь сына, возбужденно толкующего о невозможности уследить за какой-то женщиной, <…> сквозь белое полотно, которое называется „Богоявление“, на котором нет ничего, кроме ослепительной белизны…» [Габриэлян 2001:128]. Получается, что гармонию можно достичь, только выйдя за пределы оболочки своего тела.

При этом еще в прижизненных галлюцинациях бег по «белому пустырю» в халате оканчивается там, где «рядом с детским садом чернеет яма, вырытая ее сыном. Она впрыгивает в эту яму и, скорчившись на дне, притворяется, что здесь ее нет» [Габриэлян 2001:126]. Как известно, в древней мифологии: «рождая, женщина рождается. Ее лоно земля, могила, сосуд, яма. Роды и рождение более древняя метафора воскресения, хотя и означает то же, что и та» [Фрейденберг 1978: 78].

Видимо, поэтому местом для смерти еще одной женщины-бомжа выбрано у Я. Вишневской метро («Сестры» — рассказ из сборника «Время рожать», к которому мы еще вернемся). Не будем приводить полного описания ее непрезентабельной внешности, важным для нас будет то, как показаны ее «роды» — так на медицинском жаргоне называют «скоропостижную смерть». Героиня рассказа — девушка из метафизической службы спасения метро. Она по-своему любуется моментом смерти, чувствуя себя акушеркой души. Смерть цыганки с «селедочным хвостиком черных волос» показана ее глазами: «Ее голова лопается, как гнилой персик, и членистоногая, прозрачная, сверкающая всеми цветами спектра, непостижимая тварь выбирается наружу. Кровь, мозговая жидкость быстро высыхают на тонких крыльях твари. Крылья вздрагивают, испуская ровное сильное сияние. <…> Ее тянет к вентиляционной шахте. <…> Тварь взмахивает крыльями несколько раз, и лазоревый блеск идет от нее кругами, застывает густым облаком прямо под круглой дырой в потолке. Святящееся облако еще стоит над столбом штольни, а твари уже нет» [Вишневская 2001: 280–281].

Как видим, снова светлый исход, хотя вылетание «бабочки-Психеи» из тела показано отнюдь не эстетично (как, например, у О. Мандельштама: «Когда Психея-жизнь спускается к теням / В полупрозрачный лес вослед за Персефоной…»), без мыслимой «воздушности», и несмотря на то что речь идет и о прозрачности сияния, и о лазоревом блеске — все это снимается использованием слова «тварь» по отношению к душе, и не дает ей освободиться от тяжести телесности.