Учебник рисования - Максим Кантор

Спору нет, со времен ленивой и блаженной советской эпохи роль министра культуры усложнилась — но усложнилась и роль государства, которому он служил. Как выглядит чудище государственности? Левиафан он какой, бегемот или крокодил? Да какая же разница, скажет иной перепуганный интеллигент, если тебя схватили и тащат на дно? Разница есть для средневековых иллюстраторов, монахов-миниатюристов — вот они как раз и оттачивают воображение, изображая чудище то так, то этак — а для жертвы нет разницы никакой. Если бы при создании американского герба вняли предложению Линкольна и поместили на герб индюшку, а не орлана, что же — возникло бы иное государство? Так скажет интеллигент, и будет не прав.

И Ситный и Голенищев, строя культурную политику самым рациональнейшим путем, как бы снимали с себя ответственность за конкретные судьбы конкретных творцов. До чего же легко забраковали они кандидатуру Снустикова-Гарбо! С неописуемым равнодушием они рассмотрели его кандидатуру, вознесли в разговоре на пьедестал — и тут же низринули. Нехорош им Снустиков! И посмеялись над ним, назвали трансвеститом и дураком. Справедливо ли?

Разве Снустиков-Гарбо, несчастный трансвестит, называемый в обществе художником, — разве он виноват в том, что он получился такой? Куда ему, болезному, еще было деваться, как не в трансвеститы? Его с младых ногтей приучили, что такого рода экстравагантные поступки — в меру эпатажные, в меру развратные — и есть культура. И когда он, неразвитый и необразованный мальчуган, принялся красить губы, напяливать парик и ходить на каблуках, — ему не сказали: не делай этого, Снустиков! Получишь ремнем по попе за такое глупое проведение времени! Это дурно и неумно, Снустиков! Ты рискуешь вырасти дурачком, Снустиков! Иди, читай книжки в библиотеке, или пойди, обучись на ветеринара, или стань спортсменом — но только не занимайся дрянью, Снустиков! Но никто ему этого не сказал. Напротив, все Розы Кранц и Яши Шайзенштайны в один голос принялись говорить, что выходки Снустикова — это проявления контркультуры, и стали укреплять Снустикова в убеждении, что он не просто распущенный дебил, но художник. И вот Снустиков вырос, он полюбил марихуану и перформансы, он называется деятелем культуры и ходит важный, его приглашают вести конкурсы красоты и пиар-кампании молодых прогрессивных политиков — и кто виноват в том, что это растленное существо вознесено в общественной иерархии? Виноваты Розы Кранц и Яши Шайзенштейны. И когда Снустиков-Гарбо окончательно выйдет в тираж, и станет непригоден ни на какие другие формы разврата, общество сделает его популярным телеведущим — общество поручит ему вести культурную программу, и Снустиков-Гарбо, умудренный мэтр, посеребренный сединами, будет рассказывать о контркультуре, о дерзаниях Ворхола и Бойса. Этот вялый неумный мальчик, отличившийся тем, что переодевался в девочку и ничему не учился, станет символом свободной мысли и будет учить других мальчиков совершать такие же пустые и порочные поступки. И все это вместе будет называться культурой и дискурсом свободной мысли. И разве виноват в этом Снустиков?

Кто-то виноват другой в судьбе несчастного трансвестита и также в судьбе интеллектуалов, перешептывающихся о ювенильных ценностях и достоинствах контркультуры; виноват кто-то, кого мы, может быть, и в лицо даже не знаем. Сидит этот, неизвестный нам человек и занимается совсем не художественными делами: подсчитывает прибыль от сети отелей или проводит операцию по поглощению соседской концессии — и пусть себе занимается своими делами; вопрос в том, зачем ему потребовалось делать дегенерата из Снустикова и всех тех, кто Снустикова хвалит? Для чего ему это?

Можно ли по искусству судить о социальном строе? До какой степени справедливым будет суждение о Флорентийской республике пятнадцатого века, основанное на анализе фресок того времени? Исследователи сегодняшнего социального порядка должны спросить себя: о каком устройстве общества говорят полоски и кляксы, телеэкраны с мелькающими фрагментами тел, перформансы и хеппенинги, которые не создают образ, но являются спонтанным выражением эмоции? Что за люди производят эти знаки и для каких людей их производят? Например, очевидно, что искусство девятнадцатого века создавалось для нужд среднего класса. Мелкий торговец, вместо того чтобы в чужом дворце любоваться на чужое искусство, захотел видеть себя самого запечатленным на яхте среди кувшинок и лилий. Когда он уверился в мысли, что портрет персоны с бокалом пива в руке столь же значим для истории, как образ Муция Сцеволы, сжигающего правую руку, — тогда искусство мещан (а с ним и социальный строй) состоялось. Потрясения, выпавшие на долю личности с бокалом пива, определили динамику стилей — от благостного импрессионизма до бурного, но безопасного фовизма. Видимо, покой среднего класса был непрочен коль скоро однажды этот эстетический и социальный порядок был сметен новым явлением (как эстетическим, так и социальным).

Нельзя сказать, что художественный авангард создавался пролетариями, как нельзя сказать, что идеологи его были пролетариями. Они апеллировали к интересам пролетариата — но пролетариями, т. е. тем рабочим классом, о котором писал Маркс, они не были — и быть не собирались. Малевич и Родченко были не в большей степени пролетариями, чем Гитлер и Сталин. Мондриан и Маринетти, Тцара и Дюшан были не в большей степени пролетариями, чем Муссолини и Квислинг, Риббентроп и Дзержинский. Все вышеперечисленные субъекты представляли тот слой общества, который социологами определяется как люмпен-пролетариат. Недоучившиеся, неприспособленные к труду субъекты (а именно такими были Дюшан, Малевич и Мондриан) — именно они оказались апостолами искусства нового типа и посчитали себя вправе отменить искусство прежнее. Но более того: общество согласилось, что именно они, эти люди неглубокого ума и неширокой души, — имеют на это право. И общество наблюдало, как созданное трудом поколений христианское антропоморфное искусство подвергается поношению. Именно эти, заурядных качеств личности отменят сейчас тысячелетнюю историю искусств, перечеркнут произведения, созданные людьми несравненно более достойными, и объявят, что теперь надо делать только так, как делают они — а именно: ляпать, плюхать, брякать. Не заслуживает ли подобный факт вопроса: а зачем это обществу нужно? И ответ на вопрос прост: это сделано ради того, чтобы защитить от возможных оценок класс мещан, утвердить его превосходство на века.

Так или примерно так говорил Павел с Леонидом Голенищевым и пожилыми девушками — Розой Кранц и Голдой Стерн.

— Мне кажется, — сказал Павел, — что историки искусств не ошибаются: авангард действительно органично вытекает из искусства девятнадцатого века. Я вообще думаю, что историю надо изучать по истории искусств. Авангард точно вышел из мещанского искусства — это именно тот случай, когда мещанин испугался, что его позиции непрочны, и решил их укрепить, вот и все. Авангард есть искусство победившего класса мещан, это искусство портфельных инвесторов, искусство периода финансового капитализма.

Едва он употребил слово «классы», как Роза Кранц насмешливо произнесла (Голда же Стерн полыхнула подведенными синей тушью очами):

— Вот наконец мы и договорились до классового подхода к искусству! Поздравляю! Вот и долгожданный результат — обыкновенная ленинская социология искусства. Как мило! До лучшего вы и не додумались! Искусство угнетенных и искусство угнетателей, не так ли? А краткий курс ВКП(б) читать не будем? Знакомый, до головной боли знакомый подход к проблеме, — и Роза Кранц засмеялась, пуча глаза.

— Искусство не принадлежит классам, и классовых интересов не выражает, — сказала Голда Стерн, правозащитница со стажем, — искусство принадлежит культуре, но не классу.

— Павел считает, — смеялась Кранц, и выпуклые глаза ее блестели, — что искусство принадлежит народу.

— Именно этот подход и называют — вульгарная социология.

— Но чьи-то интересы искусство выражает, — растерянно сказал Павел, — если не классовые, то чьи тогда, скажите?

— Ничьи, — сказал Леонид Голенищев; он только вернулся с министерского заседания; прошло заседание не так плохо, как ожидалось: Ситный повел себя достаточно разумно, — ничьи интересы искусство не выражает. Оно может быть использовано в пропагандистских или коммерческих интересах, но это привнесено извне. Само же искусство находится над партийными интересами — оно пребывает, вот и все. В этом смысле искусство нейтрально.

— Тогда объясните мне, пожалуйста: как так получилось, что искусство в течение очень долгого времени (скажем, тысячи лет) выражало такие чувства и мысли, которые воспитывали людей, — а потом перестало? Я имею в виду, — сказал Павел и, говоря, он неожиданно испытал неловкость, — я имею в виду вещь крайне простую. Много веков подряд искусство иллюстрировало Библию или рыцарские подвиги либо показывало жизнь так, чтобы смотрящий мог сделать выводы, — то есть искусство учило. Оно показывало такое и так, что зритель мог извлечь уроки. И очень важно вот что: искусство не учило злу. Вы можете сказать, что искусство не обязано учить добру, но вы никогда не произнесете: искусство учит злу. И до тех пор, пока вы впрямую не скажете, что искусство должно учить злу, остается верным утверждение, что искусство дает урок добродетели. Потому что, если сообщение искусство будет нейтральным, оно сможет быть истолковано как злое. Искусство не говорит: смотрите, вот так Ирод убивает младенцев, а так Мартин отдает половину плаща нищему. Искусство говорит: так поступать — плохо, а так — хорошо. Искусство дает урок добродетели, — и. произнося слово — «добродетель», Павел испытал неловкость. Не ему бы говорить эти слова. А, впрочем, почему же не говорить, если он так думает. Как это всегда бывало с ним, когда он увлекался, он почувствовал, что призван сказать эти слова — и никто, кроме него, не сможет так убедительно их сказать. Роза Кранц хотела перебить его, но Павел быстро продолжил: — Искусство призвано выражать мысли и чувства — не правда ли? А зачем еще искусство нужно? И вот что я хочу спросить у вас: отчего на протяжении долгих веков искусство выражало добродетельные чувства, а потом перестало? С чем это связано? Подождите, дайте договорить, прошу вас! Я не утверждаю, что искусство выражает интересы такого или другого класса — наверное, я неудачно выразился, — но искусство выражало интересы добродетели, а вот добродетель трактовалась разными классами общества. Но искусство стоит выше, чем эти классовые трактовки — согласен, оно никому ничего не должно! Пусть искусство стоит над классами, пусть так! — но искусство не стоит над понятиями добра и зла и не пребывает вне этих понятий. Так высоко оно не забирается — иначе перестанет быть собой. Отчего же получилось так, что современное искусство существует вне дидактики? Про что говорит Малевич? Про плохое или хорошее? Про что говорит Мондриан? Про добро или зло? Или — про яркое и прямоугольное? Про что говорит Суланж — это тот, который холст в черную краску красит? Про что рассказывает Снустиков-Гарбо или Ле Жикизду? Ну, скажите мне? Пожалуйста, я согласен с вами — искусство должно стоять над классами, также как религия, и добро, и совесть. Оно никому не принадлежит, как никому не принадлежит понятие правды. Но у меня подозрение — вы меня разуверьте в нем, пожалуйста, — мне кажется, что когда искусство делается нейтральным и хвастается тем, что не выражает добра и добродетели — именно в этот момент искусство становится инструментом какого-то класса. И я подозреваю, что так с искусством делают нарочно, ради какого-нибудь несимпатичного дела. Ведь кому-то должно быть выгодно, что у общества пропадают оценки. Я спрашиваю: какому классу нового общества выгодно, что современное искусство лишено моральных критериев?