Общие вопросы этнографии русского народа. Традиция. Этнос. Религия - Олег Викторович Кириченко

частных персонажей и случаев, в этом хаосе форм терялась и иерархия зла: зло инфернальное, нравственное, природное было смешано в одну череду зол.

Простой народ здесь оказался без православного церковного окормления, и античное (культурное) язычество и то родовое, что сохранилось от времен родоплеменного строя, не поглотилось, не стерлось христианством, а было сохранено как равноценное явление. Народную западную культуру поэтому отличал ярко выраженный амбивалентный характер — соединение противоположностей в самой резкой натуралистической и подчас кощунственной форме[1665]. Карнавальные смеховые праздники словно заменяли простонародью формализацию религиозной жизни, давая выход простым человеческим чувствам и эмоциям. И все же такая естественная форма погашения зла добром в карнавальной стихии народного праздника сама по себе несла терпимое отношение к злу. По большому счету кощунственный смех над церковными темами при всем том, что он был празднично‐естественным, снимающим покров лжи и лицемерия, всё же являлся ответом, или говоря бахтиновским же термином — «диалогом» с церковью. Это был диалог внутри одной системы. Своего рода карнавалом можно назвать и выставляемую напоказ безнравственную жизнь аристократии, включая художественную элиту общества. В период Возрождения Европа пережила свою первую антиморальную революцию, на что специально указывает А. Ф. Лосев в работе «Эстетика Возрождения», называя этот процесс «обратной стороной титанизма»[1666].

На другом — трагическом полюсе жизни на первый план на Западе очень рано стал выходить для мирян — как одно из самых таинственных зол — образ каменной статуи, которая ассоциировалась со смертью и которую («статую») человек был призван победить. Уместно будет сравнить эту тенденцию к окаменению культурного бытия с ветхозаветной историей превращения жены Лота в соляной стоп, после того как она обернулась на сжигаемый небесным огнем Содом. В своей недистанцированности от античности и вообще эпохи язычества, в невозможности справиться с искушением оглянуться, западная католическая цивилизация в культурной жизни жила в трагическом ощущении окаменения всего того, что здесь создавалось человеком. Христианин, со своим духовным чувством, осознанием свободы от смерти попал в положение античного грека, страдавшего от того же перманентного окаменения бытия, но без чувства и знания христианской свободы. Все, что связалось с темой метаморфоз и особенно мифов о диалоге скульптуры и художника, статуи и человека (прежде всего миф о Пигмалионе), пришло в западный мир из античности, и из‐за фактической недистанцированности западного христианства от античного язычества было принято в неадаптированном виде в контекст христианской культуры. Тенденция превращения образа папы в непогрешимый авторитет для Церкви, в наместника Христа на земле делала церковного первоиерарха фигурой мистически таинственной, источником добра и зла (отсюда — бунт протестантов) и в духовном смысле. Именно особый взгляд на папу можно считать идеологической основой явления статуарности в культуре и мировоззрении западного человека. А. Ф. Лосев так определяет типологический характер эстетического внимания к скульптуре: «Тождество идеального и реального с приматом реального при переводе на язык эстетики обязательно тяготеет к области скульптуры…»[1667]. Диалог верующих католиков со «статуей‐папой» мог осуществляться в самых разных формах, но цель была одна — получить добро через данное общение. Ради этого следовало терпеть то зло, которое потенциально эта условная статуя могла принести. Она выступала как бы обязательным третьим лицом в «диалоге» двух лиц — верующих католиков и всегда — основного третьего лица — папы.

В очень личной лирике Франческо Петрарки во многих сонетах рефреном звучит тема статуарности. Пигмалион для поэта — бог богов: «А на заре времен/ богов благословлял Пигмалион./ Хоть раз бы с ней (Лаурой — О. К.) блаженствовать, как он/ Блаженствовал с кумиром оживленным» (сонет 79)[1668]. Лаура у Петрарки соединяет в себе черты живого человека и статуи: «К лицу, что создал ни Зевксис, ни Фидий,/ Но мастер с высочайшим дарованьем» (сонет 130); «Расти ж, мой Лавр, над плеском тихой влаги» (сонет 148); «И нет стены, что разделяла нас./ Иначе бы она в моем уделе медузою безжалостной была,/ Перед которой люди каменели»/ (сонет 179).

Как видим, амбивалентностью отличалась не только западная народная культура. Утонченно изысканная профессиональная культура также имела амбивалентные черты. В культурном поле тема статуи могла заменяться на ничто — небытие. Таинственная статуя в том или ином виде метаморфозы, или же небытия, присутствовала в произведениях почти у каждого западного художественного деятеля, и особенно у великих художественных мастеров: поэтов, писателей, художников, музыкантов. Самый популярный в наш век вид искусства — кино, как и породивший его театр, воплотили эту идею как культурный диалог зрителей и участников сцены или же фильма.

«Потусторонний», небытийный мир актеров в силу его драматургической структурированности представляется более жизненным, чем реальный мир. Играющие актеры опираются на идеи добра или зла, которые, как платоновские чистые идеи, они несут зрителю, и благодаря возможности получать хотя бы таким необычным способом идеальные нравственные сущности — чистые эйдосы — зрители горячо принимают мир небытия, врывающийся в их хотя и формальный, но христианский мир. Мартин Хайдеггер в работе «Искусство и пространство» (1969 г.) делает образ скульптуры основным образом‐метафорой, характеризующей модель организации культурного пространства вообще. При этом пластически образный ум Хайдеггера приходит к парадоксальному для человека с западным менталитетом выводу: свобода лежит за границами «скульптуры» — в пространстве вокруг нее, а не у нее внутри или где‐то на границе. Внутри «скульптуры» лежит пустота — небытие, которое становится бытием, если «скульптура — телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей»[1669]. Русский гений — А. С. Пушкин — тонко чувствующий религиозные и культурные оттенки западной традиции, не раз использовал в своих произведениях тему «статуи», чтобы подчеркнуть мистически роковой (слепой, страшный) характер происходящего[1670]. Но он делал это в качестве литературного приема, чтобы добиться у читателя особого психологического отклика.

Если присмотреться к чисто научной стороне освоения природы западной цивилизацией, то и здесь можно различить следы статуарности, которую мы видим в развитии феномена машины. Машина также выступала для человека как амбивалентное явление, она несла в себе и добро, и зло, и ее зло с каждым веком выглядело все более грозным и таинственным. Современный мир цифровой реальности подразумевает уже такой диалог машины и человека, когда нередко (особенно через игры) встает вопрос о психологической зависимости человека от машины.

Итак, были две области, в которых Католическая Церковь проявляла терпимость к злу: первая заключалась в отклонении от православия в догматических вопросах, что, прежде всего, повлияло на жизнь западного общества. Вторая область терпимости — область «природы», оставшаяся