Афины и Акрополь - Елена Николаевна Грицак
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Кариатиды Эрехтейона
Обнаруженные на Акрополе коры неодинаковы по величине и времени исполнения. Самой древней статуей в этой серии признается «Кора в пеплосе», созданная в легко узнаваемой архаичной манере. Большая часть скульптуры относится к последней четверти VI века до н. э., когда в искусстве Аттики возник и развился до совершенства ионический стиль. Мастера из восточных областей Эллады создали новый, более эффектный тип коры, облаченной в роскошные одежды, ниспадающие с плеч каскадом складок. Именно такой автор увидел свою героиню, знакомую современному зрителю под названием «Маленькая кора (Кора № 675)». Фигура юной служительницы храма знаменита хорошо сохранившимися красками на хитоне и плаще, отделанном пестрой каймой.
Загадочно улыбающаяся «Хиосская кора» изображена в легком хитоне. На ее длинных локонах остались следы красновато-желтого колера, который традиционно применялся для окраски волос. Таинственной архаической улыбкой завораживает кора с тонкими чертами лица, восточным разрезом глаз и аккуратно уложенными волосами. Ее фигура не сохранилась, но вдохновенное творчество мастера представляет ее маленькая головка, ныне украшающая экспозицию археологического музея. Одной из самых безукоризненных работ этой серии считается «Задумчивая кора (Кора № 674)», созданная приблизительно в 500 году до н. э. Статуя очаровывает загадочным взглядом больших глаз, полуприкрытых тяжелыми, четко очерченными веками. Ее губы не отмечены условной улыбкой, возможно, поэтому лицо выглядит более натуральным. В статуях акропольских кор проявились почти все черты архаической скульптуры. Несмотря на застывшие позы, мраморные жрицы исполнены неизъяснимой прелести наивного, во многом несовершенного, но удивительно искреннего искусства.
При медленном осмотре архитектурных картин Эрехтейона важную роль играют два мотива – пространственность портика кариатид и строгость гладкой южной стены. Взаимно проникая друг в друга, поочередно выступая на первый план, на фоне других частей храма они воспринимаются самостоятельными элементами. Являясь замкнутой, симметричной и полностью законченной композицией, портик кариатид первым притягивает к себе взгляд зрителя. Подойдя совсем близко, можно рассмотреть тонкие детали в антаблементе, фигурах героинь, живописных обломах постамента и капителях, выполненных в форме корзин. Составляя особенность архитектуры храма, они сильно отличаются от крупных частей, носят характер ювелирной работы и рассчитаны на осмотр с близкого расстояния.
На южной стене Эрехтейона имеются мелкие орнаментальные детали с плоской резьбой, которые можно рассмотреть, подойдя почти вплотную. Издалека лучше виден ритмический рисунок кладки, зрительно объединяющей эти части здания. Правильной формы квадры увеличиваются по направлению к портику и постепенно переходят в огромные камни постамента. Таким образом, создается впечатление единой, хотя и неоднородной по внешнему эффекту композиции: портик словно рождается из южной стены.
Равновесие неодинаковых по размеру и виду частей храма определял солнечный свет. Портики создавали темные пятна, а южные стены – светлые. Вечером, непосредственно перед заходом солнца, обращенная к югу стена оставалась в тени и освещенные коры резко выделялись на фоне темных пространств портиков. Своеобразие северной части определяли ниспадающий рельеф, целиком прикрывавший стену портик и монументальная лестница.
Угловая кариатида Эрехтейона
Западная сторона была единственной частью Эрехтейона, которая обозревалась целиком. Видеть ее сверху донизу могли те, кто находился во дворе, отгороженном от площади каменным парапетом. Стоявшее вблизи святилище Пандросы не позволяло устроить здесь такой же портик, как с восточной стороны, поэтому архитектор решился поднять колонны на цоколь высотой около 4 м. Асимметрично расположенный дверной проем находился под одной из них и был отодвинут в сторону настолько, чтобы не нарушалось зрительное равновесие между западной и южной частями храма. Отсюда можно было пройти во внутреннее помещение и выйти наружу через портик кариатид. Изначально промежутки между колоннами прикрывали легкие бронзовые решетки. В римские времена их сменили стены с большими окнами. Мраморные столбы наполовину вошли в кладку, превратились в полуколонны и остались таковыми навсегда.
В классической Греции бронза относилась к ценным металлам, поэтому мастера изделия из нее переплавляли, а полученный металл использовали вновь. Подобная практика была оправдана с экономической точки зрения и крайне вредна для искусства, поскольку на переплавку попадали монументальные фигуры, созданные руками талантливых скульпторов. Сплав меди и олова был излюбленным материалом античных оружейников и скульпторов. Составляющие для него привозились из Кипра, стран Восточного Средиземноморья, Испании и Британии. Воины носили бронзовые доспехи, богатые гречанки заказывали мастерам бронзовые вазы, зеркала и даже кухонную утварь. Победителям Олимпийских игр древности вручали небольшую скульптуру из бронзы, которую сегодня условно называют «Мальчик-наездник». В эпоху высокой классики металлические образы богов стояли в каждом греческом храме. Множество таких статуй сохранилось на дне моря, в частности знаменитая скульптура Посейдона с трезубцем до 1928 года покоилась у мыса Артемисион.
Древние бронзовые статуи делались из листов меди, выкованной с помощью молотков и деревянных стержней. Впоследствии мелкая пластика изготавливалась из цельного куска металла, отлитого в форме. Произведения монументального искусства создавались по частям в особой технике, которая требовала большого количества воска. Основой статуи служила глиняная сердцевина со штырями. Подмастерья покрывали ее воском, придавая задуманный силуэт. Далее следовали обмазка глиной, сушка и нагревание: воск выплавлялся, освобождая пространство, куда мастера заливали расплавленную бронзу. После того как металл остывал, глиняная форма разбивалась на глазах создателя и заказчика.
Кладка южной стены Эрехтейона
Греки узнали железо в конце II тысячелетия до н. э., применив его вначале для изготовления инструментов и оружия. Выплавка металла более твердого, чем бронза, требовала новых приемов и сложного оборудования. Если при выплавке последней печь нагревали до 1090 C, то для железа требовалась температура намного выше. На вазовых росписях сохранились изображения такого устройства, по традиции сложенного из кирпича и обмазанного глиной. В начале процесса подмастерья закладывали в отверстие нижней части печи древесный уголь и железную руду. Один человек раздувал мехи из козлиной шкуры. При достижении нужной температуры металл собирался внизу; его вынимал другой рабочий, орудуя специальными щипцами с длинными ручками. Возможно, греческие мастера не знали пословицы «Куй железо, пока горячо», но следовали ей точно, понимая,
