Эзотерика в истории, культуре и искусстве - Массимо Чентини

что искусство можно рассматривать как «мысль в образах», и где особое внимание уделялось магическо-эзотерической ценности искусства. Фактически иконология как метод исторической интерпретации, способный преодолеть чисто описательные и классификационные аспекты анализа, служит наиболее подходящим инструментом для проникновения за само изображение.

Деталь фрески из палаццо Скифанойя в Ферраре

Этот ключ позволил исследователям увидеть, например, тесную связь между Пармиджанино и алхимией, между Рембрандтом и сатанизмом, между Леонардо и сексуальной магией и так далее до Поллока, Дюшана, Де Кирико, Магритта.

Безусловно, этот тип интерпретации основан на двух направлениях: во-первых, на внутренней связи творца с миром тайны и сверхъестественного, а во-вторых, на использовании эзотерической культуры в подходе к художественной традиции.

Художник творит магию

Плиний Старший писал о состязании двух греческих художников, Зевксида и Паррасия, во время которого первый живописец показал второму «картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы». В ответ Паррасий представил Зевксиду «картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид… потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его»[58]. В эпоху Ренессанса эта версия анекдота была передана Содомой (1477–1549), а в XVII веке – Аннибале Караччи (1560–1609).

Из книг Страбона мы знаем, что один жеребец попытался оседлать нарисованную кобылу Апеллеса, группа куропаток полетела к куропатке, нарисованной Протогеном, а изображение змеи заставило птиц замолчать. Кроме того, рисунок агнца Тициана заставил овец заблеять, а портрет, нарисованный Дюрером, собака приняла за хозяина. Портрет папы Павла III кисти Тициана, стоящий на подоконнике подсушиваться, был принят прохожими за понтифика и стал предметом почтения. Джорджо Вазари, правда, приписывает аналогичную историю и Джотто: великий художник, еще будучи учеником у Чимабуе, нарисовал насекомое на картине учителя, который, не заметив обмана, пытался его согнать[59].

Практически задача художника, в соответствии с теорией Платона об искусстве, состоит в том, чтобы превзойти природу и сделать ее лучше. Например, в VI веке до н. э. говорили, что статуи Дедала нужно привязывать, иначе они убегут. Таким образом, художник является волшебником во всех отношениях: он знает технику имитации природы, обладает знаниями для ее улучшения, может оживить статую.

Художник-маг создает произведение и дает ему жизнь. Изображение становится средством для выполнения ритуального действия в соответствии с тем типом символического подхода, который Фрейзер определил как «магическое гомеопатическое». Интересно отметить, что:

«Чем сильнее вера в магическую функцию изображения, в идентичность между реальностью и изображением, тем менее важен характер изображения самого по себе… <…> Когда какому-то объекту приписывается высокая степень магической силы, его схожесть с реальностью не имеет решающего значения… <…> Чем теснее связь символа (изображения) и символизируемого объекта (реальности), тем меньше внешнее сходство, и наоборот, это сходство тем больше, чем слабее связь» [27].

Фанет, также известный как Протогон, – божество творения и происхождения жизни в орфической космогонии

Следовательно, сходство не равняется абсолютной верности природе. Оно, скорее, заключается в способности произведения сохранять в своем ядре – положительном или отрицательном – сущность представленного субъекта.

Именно на основе этого утверждения Блаженный Августин запретил «демонические искусства», способные «впустить невидимых духов в видимые объекты, сотворенные из материи».

Неоспоримо, что на восприятие Аврелия Августина повлияла религиозная традиция, которая видела опасность в языческих образах. Статуи Дианы или Юпитера фактически считались изображениями дьявола, которым поклонялись последователи сатаны.

Характерно, что физические особенности дьявола (рога, козьи ноги, хвост и т. д.) сформировались на основе распространенных образов лесных божеств, которых чтили в тех областях, где в Средние века, по убеждениям, ведьмы собирались на шабаш.

Бесспорно, идея о том, что художник способен контролировать свое произведение, вдыхая в него особую энергию, берет корни в магической традиции и подтверждает древний союз между искусством и эзотерикой.

Не менее интересно «наблюдать, как образующаяся в воображении художника сила, оживляющая его картины тревогой и трудом, также возвращает нас к вере в творческую мощь божества, вдыхающего жизнь в глиняную фигуру» [28]. В период Ренессанса распространилась легенда о том, что некоторые художники не прорисовывали красками глаза определенных фигур на своих полотнах, чтобы не позволить им ожить и выйти за пределы фрески или картины.

Важная тема историй о художниках – гнев богов, которые наказывают живописцев и скульпторов, желающих своими произведениями затмить высшие силы. Эпизод о Вавилонской башне (Бт. 11:4) является, безусловно, самым известным примером человеческой самонадеянности, столкнувшейся с небесными правилами.

САЛЬВАТОР РОЗА: «ЖИВОПИСЕЦ ВЕДЬМ»

Сальватор Роза (1615–1673) известен своими полотнами, посвященными колдовству, – это одни из самых ярких изображений шабаша в культуре XVII века. Темные, мощные, в некоторых случаях глубоко сценические картины, где присутствуют образы и символы, повторяющиеся в его более зрелых пейзажах, полных завораживающей атмосферы, внутри которой природный фон и фантастический сюжет сливаются воедино.

Бернардо де Доминичи в своей книге «Жизнь неаполитанских художников» (1742) рассказывает, что Сальватор Роза был членом «Общины Смерти», чья основная миссия заключалась в убийстве испанских солдат. Кроме того, ходят легенды о предполагаемых некромантических обрядах, проводимых этой таинственной группой.

Следует также помнить, что роль эзотерического художника зависит прежде всего от среды, в которой он живет и которая признает в нем определенные отличительные качества.

Эзотерическая природа искусства выражается через язык символов, используя знаки, организованные по системе не случайной, воспринимаемой на уровнях, доступных лишь внимательному наблюдателю.

Сцена с ведьмами (1645–1649). Деталь. США, Художественный музей Кливленда

Сила символики искусства проявляется в том, что оно становится «местом мифической мысли; местом демонстрации символа в изобразительном искусстве, и местом, где мыслящая поэзия обозначает двусмысленность реального в ходе повествования» [29].

В психоанализе художественная деятельность считается признаком внутреннего дискомфорта (как и обращение к магии и магическое мышление с точки зрения рационалистической критики). Зигмунд Фрейд в своем эссе «Художник и фантазирование» (1908) так определял основы творческого поиска: беспокойство, заключающееся в стремлении найти «другое» пространство, где даже видимость и непогрешимая уверенность могут быть оспорены и, если необходимо, перестроены.

УЛЫБКА ДЖОКОНДЫ

Это картина маслом на тополевой древесине размером 77 × 53 см, написанная Леонардо да Винчи (1452–1519). Шедевр сейчас находится в коллекции Лувра в Париже. В Италии картина известна под названием «Джоконда», тогда как за рубежом ее называют