Анатомия рассеянной души. Древо познания - Хосе Ортега-и-Гассет

Эпос — это прежде всего изобретение уникальных существ героической природы: многовековая народная фантазия берется за осуществление этой первой операции. Затем эпос — это реализация, полное воспроизведение в памяти этих существ: такова задача рапсода.

С помощью осуществленного нами далекого экскурса, удалось, по-моему, кое-что прояснить, прежде всего — в понимании романа. Ведь в нем обнаруживается нечто противоположное эпическому роду. Если тема последнего — прошлое как таковое, то тема романа — современность как таковая. Если эпические образы изобретаются, если их природа настолько уникальна и неповторима, что сама по себе имеет поэтическую ценность, то персонажи романа типичны и экстрапоэтичны, они появляются не из мифа, — который уже сам по себе есть элемент или атмосфера поэтическая и созидающая, — а с улицы, из физического мира, из реального окружения, которым живет автор и читатель. И третье, что нам удалось выяснить: литературное искусство — это еще не вся поэзия, а только вторичная поэтическая активность. Искусство есть техника, механизм реализации. Этот механизм может и должен иногда быть реалистичным; но не насильственно и не во всех случаях. Жажда реализма, характеризующая наше время, не должна возводиться в ранг нормы. Мы предпочитаем иллюзию подобия, но иные эпохи имели другие пристрастия. Предполагать, что люди всегда хотели и будут хотеть того же самого, что и мы, было бы самонадеянно. Нет, откроем-ка лучше пошире свое сердце для того, чтобы принять в него все человеческое, пусть нам сейчас и чуждое. Предпочтем же непокорное разнообразие монотонному тождеству.

6. Миф, катализатор истории

Эпическая перспектива, которая создается, как мы видели, при взгляде на события мира с абсолютной высоты основных мифов, не умерла вместе с Древней Грецией. Эта перспектива существует и поныне. И не умрет вовеки. Когда народ перестает верить в космогоническую и историческую реальность своих легенд, лучшее время для эллинов, конечно, проходит. Но разработанные эпические мотивы, эпические зерна непререкаемой ценности не только сохраняются как восхитительные незаменимые миражи, но и обретают живость и пластическую мощь. Нагроможденные в литературной памяти, спрятанные в подполье смутных народных воспоминаний, они составляют поэтическую смесь с неисчислимым запасом энергии. Приблизьте правдоподобную историю какого-нибудь короля, Антиоха, например, или Александра[198] к этим раскаленным добела материалам. И правдоподобная история тут же займется пламенем со всех четырех концов: нормальное и обычное в ней неминуемо обратится в прах, испепелится до полного исчезновения. После пожара вашему изумленному взору предстанет, сверкая как алмаз, сказочная история волшебного Аполлония[199] или великолепного Александра[200]. Ясно, что эта чудесная история — вовсе не история: она и называется романом. В этом смысле и можно говорить о греческом романе.

Сейчас самое время обратить внимание на очевидную двусмысленность этого слова. Греческий роман — не более чем испорченная история, божественно испорченная мифом, или, лучше сказать, путешествие в страну аримаспов[201], фантастическая география, воспоминание о путешествии, которое расчленено еще в мифе, и затем переработано по новому вкусу. К тому же роду принадлежит вся литература воображения, все то, что называется сказкой, балладой, легендой, рыцарским романом. В них всегда рассматривается определенный исторический материал, который миф переиначивает и вбирает в себя.

Не забудьте, что миф является представителем мира, существенно отличного от нашего. Если наш — реален, то мифический мир кажется нам ирреальным. Во всяком случае, то, что возможно в одном, невозможно в другом; механика нашей планетарной системы не работает в системе мифической. Поглощение подлунного события мифом состоит, следовательно, в том, чтобы сделать его невозможным физически и исторически. Земная материя сохраняется, но оказывается подчиненной иному порядку.

Эта литература воображения сопровождала человечество до самых последних времен и продлевала влияние эпоса, будучи его прямой наследницей. Удваивая мир, она приносила нам все новые отрадные произведения, где, если и не обитали больше боги Гомера, то правили их законные наследники. Династия богов обеспечивает такое правление, при котором невозможное возможно. Там, где они правят, нормы не существует; от их трона исходит всеобщая неразбериха. Конституция, которой здесь подчиняются, включает в себя только одну статью: право на приключение.

7. Рыцарские романы

Когда с приходом к власти науки, сестры-соперницы мифа, разрушается основанное на мифе представление о мире, то эпос теряет свою религиозную серьезность и отправляется куда глаза глядят в поисках приключений: рыцарские романы — последний большой побег старого эпического ствола. Последний — по отношению к нынешнему времени, а вовсе не принципиально последний.

Рыцарские романы сохраняют эпические черты, поддерживая веру в реальность рассказанного[202]. В них также представлена древность, идеальная древность описываемых событий. Времена короля Артура или Марикастаньи[203] — это просто занавес, обозначающий условное прошедшее время, размытое и неточное хронологически.

За исключением немногочисленных вставных диалогов, главным поэтическим инструментом рыцарских романов, так же, как и в эпосе, является повествование. Я, кстати, не могу согласиться с существующим мнением, что повествование — инструмент романа. Такой взгляд объясняется отсутствием противопоставления двух жанров, смешанных под одним именем. Книга воображения повествует; но роман описывает[204]. Повествование есть форма, в которой для нас существует прошлое, повествовать можно только о том, что прошло, то есть о том, чего уже нет. Описывается, наоборот, существующее. Эпос использует, как известно, идеальное прошедшее время, которое повествует, и оно даже имеет в грамматиках особое название — аорист эпический или гномический.

С другой стороны, в романе нас интересует описание, именно потому, что нас, строго говоря, вовсе не интересует то, что описывается. Мы пренебрегаем объектами, которые располагаются перед нами, чтобы сосредоточить свое внимание на манере, в которой они описываются. Ни Санчо, ни исцеление, ни парикмахер, ни Рыцарь в зеленом плаще, ни мадам Бовари, ни ее муж, ни чудила из Омайса[205] сами по себе нам не интересны. Мы не дали бы и двух реалов, чтобы их увидеть. Наоборот, мы пожертвовали бы царством за удовольствие видеть их включенными в две знаменитые книги. Я не понимаю, как раньше это ускользало от внимания тех, кто размышлял над эстетическими явлениями. То, во что перестали верить, и что обычно кажется нам скучным, — это все определенный литературный жанр, пусть и не пользующийся теперь успехом. Скука исходит от повествования о чем-то таком, что нас не интересует[206]. Повествование должно оправдываться сюжетом, и оно будет тем лучше, чем оно незаметнее, чем меньше оно заслоняет от нас происходящее.

Поэтому автор рыцарских романов, в отличие от нового романиста, тратит всю свою поэтическую энергию на изобретение интересных происшествий. То есть приключений. И сегодня мы могли бы читать «Одиссею» как рассказ о приключениях; конечно, произведение потеряло бы в возвышенности и значимости, но я бы не сказал, что это прямо не соответствовало бы ее эстетическому заданию. Улисс был равен богам, а сниженным Улиссом становится, например, Синдбад[207] на море, на такие же образы, пусть и еще несколько более отдаленные, направлена честная бюргерская муза Жюль Верна[208]. Сходство связано с вмешательством игры воображения, управляющего событиями. В «Одиссее» каприз воображения освящается различными настроениями богов; в этой выдумке, в этих рыцарских наскоках не без цинизма проявляет он свою природу. Но если в старой поэме вызывают интерес похождения, случившиеся из-за каприза одного из богов, — причина, в конце концов, теологическая, — то сейчас приключения интересны сами по себе как чисто имманентная игра воображения.

Если мы присмотримся повнимательнее к нашему вульгарному понятию реальности, то, может быть, сумеем обнаружить, что на самом деле мы замечаем не то, что действительно случается, а только то, что определенным образом происходит с тем, что нам хорошо знакомо. В этом расплывчатом смысле реальным оказывается не столько доступное нашему глазу, сколько ожидаемое; не столько то, что мы видим, сколько то, что мы знаем. И если ряд событий включает в себя неожиданный поворот, мы констатируем, что нас, похоже, обманули. Поэтому наши предки и называли авантюрную сказку вымыслом.