Анатомия рассеянной души. Древо познания - Хосе Ортега-и-Гассет

Приведем пример того, чем по большому счету должна быть история Испании, рассмотренная посредством методического пессимизма, чтобы среди шелухи традиции спасти последнюю сущность народа, иберический тип, простой испанский трепет среди хаоса. То, что вы называете Испанией, ею не является, это лишь ее фиаско. В большом мучительном огне мы сжигаем безжизненное внешнее подобие, то, во что превратилась Испания, и затем в тщательно просеянной золе обнаруживаем, как чистейший алмаз, Испанию, которая могла бы быть. Итак, вновь подвергнем корректному испытанию все испанское. Народ есть стиль жизни. И в качестве стиля есть простейшая элементарная модуляция, которая начинает организовывать материю вокруг себя.

Возможно, внешние причины с самого первого момента отклонили от идеальной траектории это формирующее движение, в котором разворачивается стиль народа, и результат этого движения оказался гораздо более уродливым и жалким, чем можно было бы себе представить. Каждый шаг этого процесса затемнял и подавлял исходные намерения, заточал их в мертвую корку клеток провальных и иллюзорных.

Есть жестокий сарказм в постоянных призывах, извинимых в какой-то степени лишь в силу их неосознанности, — следовать национальной традиции. Традиция! Реальная традиция в Испании состоит в постепенном уничтожении возможностей Испании. Нет-нет, мы никак не можем следовать традиции. Наоборот, необходимо идти против этой традиции, быть по ту сторону традиции. Моряки Средиземного моря выяснили, что существует только одно средство спастись от смертельной песни сирен — петь ее наоборот. Так и сейчас, те, кто хотят благословить Испанию, должны пропеть наоборот легенду истории Испании. Не рассказывайте нам о том, что традиционно, о том, что случайно. Мы приемлем только сущностный патриотизм[176].

Точно так же я не вижу другой возможности выявить в Барохе живое усилие современной Испании, кроме как надеть на него лавры отрицаний, используя способ древних логиков, который они называли tollendo ponens[177].

Когда Бароха садится писать, он садится писать роман. «Роман» есть литературное понятие, которое создается эпохой, средой. В этом литературном понятии девятнадцатый век удовлетворял и свою идеологию, и свою чувствительность. А мы видели, что муза Барохи в ее крайнем обосновании — стремлении к героическому и динамическому существованию — полностью противоречила жизненному ощущению, свойственному девятнадцатому веку. В этом состоит механизм провала его как художника.

Но что такое роман?

Правда, сейчас модно уходить от рассмотрения сущности литературных жанров литературы. Это считается делом риторическим. Кое-кто даже доходит до полного отрицания существования литературных жанров.

Тем не менее, мы, не обращая внимания на моду и продолжая жить среди жанров, со спокойствием фараонов зададимся вопросом: что такое роман?

II. Страсти по роману

1. Ролы литературы

Античная поэтика понимала под родами литературы определенные правила творчества, которым поэт должен был следовать; незаполненные схемы, формальные структуры, где муза, как трудолюбивая пчела, откладывает свой мед[178]. Я говорю о литературных родах совсем не в этом смысле. Форма и содержание неразделимы, поэтическое содержание течет непринужденно, не заботясь о том, чтобы следовать абстрактным нормам.

Однако различать содержание и форму необходимо: это вовсе не одно и то же. Флобер говорил: «форма исходит из содержания как жар от огня». Метафора точная, но еще точнее было бы сказать, что форма — это орган, а содержание — это функция, которую он выполняет. То есть те или иные литературные роды имеют вполне определенные поэтические функции, к которым тяготеет порождение эстетического.

Нынешняя тенденция отрицать различие между содержанием или темой и формой или аппаратом выражения темы мне представляется столь же бессмысленной как и их схоластическое разделение. В действительности речь идет о таком же различии, как между направлением движения и дорогой. Задать какое-то направление — не то же самое, что идти к выбранной цели. Брошенный камень предполагает кривую, которую он должен описать в своем воздушном путешествии. Эта кривая становится чем-то вроде объяснения, развития и исполнения исходного импульса.

Так трагедия есть развитие какой-то одной определенной поэтической темы, трагическое ее развитие. Существует, следовательно, в этой форме именно то, что было в содержании: в ней оно проявляется; в ней формулируется и разворачивается нечто, уже заложенное характером тенденции или чистым намерением. Отсюда проистекает неразделимость обеих категорий, это просто два разных момента одного и того же.

Следовательно, в противоположность античной поэтике, литературные роды нужно осмыслять как понятия принципиальные, а не проходные, то есть как подлинные эстетические категории. Эпос, например, — не простое именование поэтической формы, но внутренне присущее произведению поэтическое содержание, которое в процессе своего проявления и разрастания достигает полноты. Лирика не есть лишь какой-то условный язык, на который переводится все, что сказано на языке драмы или романа, но одновременно, что-то очень своеобразное, то, что можно сказать только этим единственным способом, если мы хотим, чтобы это было выражено со всей полнотой.

Так или иначе, но человек — всегда основная тема искусства. И роды понимаемые как эстетические темы, далее не редуцируемые, и к тому же, обязательные и непреложные, есть некий панорамный охват взгляда, возникающий при одном из возможных кардинальных углов зрения на человеческую природу. Каждая эпоха несет с собой какую-то радикальную интерпретацию человека. Лучше даже сказать: не просто несет с собой, но каждая эпоха является этой интерпретацией. Вот почему определенная эпоха предпочитает свой определенный род.

Во второй половине XIX века народы Европы зачитывались романами. Так что нет сомнения в том, что когда течение времени хорошо рассортирует многочисленные события, которые и сформировали ту эпоху, образцово-показательным явлением окажется триумф романа.

2. Эпос

Для начала ясно одно: то, что читатель прошлого столетия хотел найти под именем «роман», ничего общего с тем, что античность видела в эпосе, не имеет. Выводить роман из эпоса значит закрывать себе путь к пониманию значительных перемен в развитии жанра романа, а ведь с этим мы в основном и связываем эволюцию художественной литературы, которая достигла зрелости в романе девятнадцатого века.

Роман и эпос — вещи противоположные[179]. Тема эпоса — прошлое как таковое: в нем говорится о мире, который существовал и полностью завершил свое существование, об эпохе мифической, древность которой познается совсем не тем способом, как прошлого, которое когда-то было историческим временем. Правда, местные верования протягивали нити между гомеровскими богами и гражданами полиса, но эти тонкие нити генеалогических преданий нисколько не уменьшают той абсолютной дистанции, которая существует между мифическим вчера и реальным сегодня. Многочисленные реальные вчера не связывают мир Ахиллесов и Агамемнонов[180] с нашим существованием, и мы не сможем шаг за шагом добраться до цели по той дороге назад, которую время когда-то открывало нам как путь вперед. Эпическое прошлое — это не наше прошлое. Наше прошлое вполне допустимо рассматривать как время, когда-то бывшее нашим настоящим. Но эпическое прошлое избегает любого настоящего, и когда мы пытаемся при помощи воспоминаний приблизить его, оно удаляется от нас галопом, подобно коням Диомеда[181], и сохраняет все ту же вечную дистанцию. Это вовсе не то прошлое, которое можно вспомнить, это — идеальное прошлое.

Если поэт обращается с мольбой ко Mneme[182], к памяти, чтобы она дала ему почувствовать скорбь ахейцев, он прибегает не к услугам своих субъективных воспоминаний, а к космическим волнам памяти, которые пульсируют во вселенной. Mneme — это не память в качестве обычной человеческой способности и не индивидуальные воспоминания.

Принципиальная отдаленность легендарного защищает эпические объекты от порчи. Та же причина, что мешает нам чрезмерно приближаться к героям и созерцать их бурлящую юность — какая бывает только в настоящем, — сохраняет их тела нестареющими. И вечная свежесть, умеренное постоянное благоухание, исходящее из гомеровских песен, даже больше, чем стойкая молодость героев, демонстрирует их неспособность состариться. Потому что старости бы не существовало, если бы можно было остановиться в развитии. Вещи стареют, потому что каждый проходящий час удаляет их от нас, и это происходит незаметно. Старое раз от разу становится все более старым. Ахиллес, однако, отдалился от нас не больше, чем от Платона.