Анатомия рассеянной души. Древо познания - Хосе Ортега-и-Гассет

Ранее мы в целом отвлекались от лиризма, который, наряду с эпикой, является еще одним источником поэзии. На этих страницах нет места ни для погони за сущностью лирического, ни для привала с целью поразмыслить о том, что такое лиризм. Для этого еще наступит время. Сейчас достаточно напомнить общеизвестное: лиризм есть эстетическая проекция полноты наших чувств. Эпос не бывает ни грустным ни радостным: это искусство аполлоническое[230], безразличное, оно формирует вечные образы — без возраста, внешне оформленные и неуязвимые.

С лиризмом проникает в искусство сущность капризная и переменчивая. Внутренний мир человека изменялся в течение веков, полюса большей чувствительности тяготели то к Востоку, то к Западу. Есть времена радости и времена горечи. Все зависит от поставленного человеком акцента: что ему, в конечном счете, кажется более достойным, подходящим или, напротив, неблагополучным.

Не думаю, чтобы возникла необходимость специально доказывать то, что утверждалось еще в начале этого краткого трактата: избирает ли поэзия своей темой прошлое или настоящее, — и поэзия, и искусство в целом рассматривает человека и только человека. Пейзаж всегда рисуется как интерьер для человека. А раз так, то отсюда следует, что все формы искусства берут свое начало в изменениях интерпретации человека человеком. Скажи мне, как ты относишься к человеку, и я скажу тебе, каким искусством ты занимаешься.

И поскольку каждый литературный жанр, даже оставляя возможные поля для маневра, имеет свое русло, сформированное одной из этих интерпретаций человека, не удивительно, что каждая эпоха отдает предпочтение какому-то определенному жанру. Поэтому литература, характерная для данной эпохи, есть общая вера, присущая внутреннему миру человека той поры.

Однако, возвращаясь к делу героизма, заметим, что в одних случаях он проявляется непосредственно, прямо, а в других случаях — опосредованно, косвенно. Первый случай, который обращает наше внимание на героя в эстетическом объекте, мы обычно рассматриваем как трагическое. Во втором случае делаем из него эстетический объект, именуемый комическое.

Существуют эпохи, которые едва ощущают трагическое, времена, абсорбирующие юмор и комедию. Девятнадцатый век — век мещанства, демократии и позитивизма — склонен видеть на земле прежде всего комедию.

Описанная выше корреляция между эпосом и романом повторяется между трагической и комической тенденциями нашей души.

16. Трагедия

Герой, как я сказал, — это тот, кто хочет быть самим собой. Корень героического обнаруживается, таким образом, в действительном акте воли. Ничего похожего нет в эпосе. Поэтому Дон Кихот — персонаж не эпический, но именно — герой. Ахиллес осуществляет эпопею, а герой ее жаждет. То есть трагический субъект трагичен, а значит, поэтичен не потому, что он — человек из плоти и крови, а лишь постольку, поскольку он к чему-то стремится. Воля — это парадоксальный предмет, который начинается в реальном, а кончается в идеальном, потому что желают того, чего нет — это тема трагедии, и эпоха, для которой не существует воли, например, эпоха детерминизма и дарвинизма, не может быть интересна для трагедии.

Не станем слишком подробно останавливаться на греческой трагедии. Если быть до конца искренними, стоило бы заявить, что мы ее недостаточно хорошо понимаем. До сих пор филология не выработала для нас удовлетворительного инструментария, с помощью которого мы могли бы воспринимать греческую трагедию. Возможно, не существовало художественных произведений, более замутненных чисто историческими, преходящими моментами. Прежде всего не надо забывать, что трагедия имела в Афинах религиозное предназначение: спектакль происходил не только на подмостках театра, но и в душах зрителей. Сцена и публика были окружены атмосферой экстрапоэтической, атмосферой религии. То, что дошло до нас, похоже на либретто оперы, музыки которой мы не слышали никогда, это оборотная сторона гобелена, полная цветных ниток, оставшихся как изнанка неизвестной ткани веры. Эллинисты все еще лишь приближаются к постижению веры афинян, но реконструировать ее не удается. Пока этого не произойдет греческая трагедия останется для нас страницей, написанной на языке, словарь которого нам неведом.

Очевидно лишь одно: из-под масок своих героев с нами непосредственно говорят сами трагические поэты Греции. А если бы это делал Шекспир? Эсхил[231] строит действие со смешанной поэтико-теологической интенцией. Его тематика затрагивает, по крайней мере, эстетику, метафизику и этику. Я назвал бы его теопоэтом. Его трогают вопросы добра и зла, свободы, справедливости, космического порядка, порождающего все окружающее. И его произведения — последовательный ряд ответов на эти высшие вопросы. Его вдохновение кажется более похожим на пыл религиозного реформатора. Оно больше подошло бы не homme de lettres[232], не литератору, а Святому Павлу или Лютеру[233]. Сила веры хотела бы преодолеть народную религию, которая оказывается недостаточной для зрелых времен. В другом месте это движение не привело бы человека к стихам, но в Греции, поскольку религия там была не узко-жреческой, а более влиятельной и широкой, теологический интерес труднее отчленялся от поэтического и философского.

Итак, оставим греческую драму и заодно с ней все те теории, которые, основывая трагедию на каком-то неведомом мне роке[234], считают, что крах и гибель героя обеспечивают качество трагического.

Во введении рока нет необходимости, и, хотя герой обычно терпит поражение, но и триумф, если он к нему приходит, не мешает ему сохранять свою героичность. Посмотрим на впечатление, какое драма производит на простодушного зрителя. Если он сохранит непредвзятость взгляда, то в глубине души ему все покажется несколько неправдоподобным. Двадцать раз он будет порываться вскочить с места, чтобы посоветовать протагонисту отказаться от своих намерений, прервать выбранную линию поведения. Простак весьма справедливо рассуждает, что все плохое происходит с героем по причине того, что он упорствует в том или ином своем замысле. Отказавшись от него, он бы все уладил, и, как говорится в конце сказок китайцев, с намеком на их древний кочевой образ жизни, мог бы уже остановиться и обзавестись многочисленным потомством. Следовательно, не существует никакого рока, или лучше сказать так: фатальное становится фатальным только потому, что сам герой является причиной этого. Беды Принца Постоянства стали фатальными только с того момента, как он решил стать постоянным, а вовсе не были фатально постоянными.

Я думаю, что классические теории страдают простым quid pro quo[235], и имеет смысл подправить их, опираясь на впечатление, производимое героизмом на простую душу, не способную на геройство. Простак не знает того слоя жизни, в котором люди могут позволить себе роскошь действий исключительных. Он игнорирует превосходное и избыточное. Он привязан к необходимому, и то, что он делает, делает в силу обстоятельств. Он всегда работает под давлением, его действия — простые реакции. У него не укладывается в голове, что кто-то нацеливается на такие похождения, от которых ему ни холодно ни жарко. Ему кажется немного сумасшедшим всякий, кто стремится к приключениям, а он встречается в трагедии с человеком, вынужденным страдать от последствий обязательств, выполнения которых никто от него не требовал.

Итак, трагическое по своему происхождению весьма далеко от рока, герой сам стремится к своей трагической судьбе. Поэтому трагедия с точки зрения растительной жизни всегда имеет надуманный характер. Страдания рождаются оттого, что герой отказывается отречься от идеальной «rôle», от той воображаемой роли, которую он сам себе выбрал. Актер в драме, выражаясь парадоксально, исполняет роль, которая есть в свою очередь представление какой-то роли, хотя эта последняя очень серьезна. Так или иначе, в высшей степени свободное волевое решение зачинает и рождает трагический процесс. И это «я хочу» — творческое начало новых границ реальности, которые только для героя и существуют (в трагическом миропорядке); они, конечно, остаются не более чем фикцией для тех, кто не знает никаких иных желаний помимо обусловленных природной необходимостью, кто доволен тем, что есть.

17. Комедия

Трагедия не возникает на уровне земли, до нее нужно подняться. Доработаться до нее. Она — ирреальна. Если мы захотим отыскать в том, что нас окружает, что-нибудь похожее, то должны поднять глаза и устремить свой взор на самые высокие вершины истории.

Для восприятия трагедии наша душа должна быть предрасположена к великим деяниям, в противном случае трагедия покажется нам чистым позерством. Она не укореняется в нас с очевидностью и неизбежностью реализма, который прямо у нас под ногами зачинает произведение, и мы без особых эмоций пассивно ему покоряемся. В известном смысле поток трагедии требует, чтобы мы хоть в какой-то степени стремились к ней, подобно тому, как герой стремится к своей судьбе. Вследствие этого приходится, цепляться за, пусть атрофированные, но все еще существующие в нас признаки героизма. Так что каждый из нас пребывает внутри трагедии как ампутированный член, культя героя.