Вахтанговец. Николай Гриценко - авторов Коллектив

литература.

Судьба Рощина, к примеру, согласно замыслу А.Н. Толстого, раскрылась

на экране как судьба многих представителей его класса, тех, что трагиче­

ски преодолев боль утраты родины, такой, какой она им представлялась

прежде, ценой крови, «безвестных и молчаливых мук» открыли ее заново,

рождающуюся для счастья и добра. Человек и родина, человек и история,

человек и народ - только так может быть выявлена до конца духовная

правда о персонаже.

Каренин, Рощин, Грацианский дали возможность Гриценко рассказать

о судьбах людей, ясно представляя себе их прошлое и будущее, станов­

ление их взглядов на жизнь, развитие их чувств, дать углубленное иссле­

дование человеческих биографий, мыслей, чувств, социальных, историче­

ских, психологических условий существования характеров...

Вахтанговцев всегда манило кино.

Так было и в двадцатые - тридцатые годы, когда в кинематограф приш­

ли Б. Щукин, Р. Симонов и другие. Так и сейчас: трудно назвать сколько-

нибудь значительную картину, в которой бы не снимался хотя бы один

вахтанговец. М. Ульянов, Ю. Яковлев, В. Этуш, Ю. Борисова - вот не­

сколько из многих имен.

Вахтанговцы принесли на экран великолепное актерское мастерство

и любовь к театру. В мастерстве вахтанговцев не только вкус к разным

жанрам, чуткость к стилю, но и понимание того, какой выразительной

и воздействующей силой обладают гротеск, эксцентрика, буффонада.

В основе мастерства вахтанговцев - свобода, легкость во владении мно­

гими художественными средствами, приемами. Цель этого мастерства -

искусство страстной идейности, убежденность в том, что «с художника

спросится» за все, что сделано им. Не «предавая» театр, вахтанговцы

почти неизменно остаются в той или иной мере «театральными» на экра­

не, не нарушая при этом законов киноискусства.

В этом секрет их мастерства, источник оригинальности и художествен­

ной убедительности.

Впрочем, вахтанговцы разумно и интересно дополняют друг дру­

га в кино, как будто сознательно разделяя между собой основные черты

стиля любимого театра. М. Ульянов более других узнаваем, в его героях

часто живет частица личности самого исполнителя. В. Этуш озорно де­

монстрирует на экране щедрость комедийных средств, сохраняя наивную

серьезность в абсолютно нелепых, буффонных ситуациях. Ю. Яковлев из­

ящно и элегантно переходит от одного жанра в другой, знакомя зрителей

то с романтическими, то с лирическими, то с сатирическими характерами.

Творческий диапазон Гриценко в кино еще шире: по-вахтанговски смело,

парадоксально изображает он противоположные крайности человеческих

эмоций, исканий мысли, поворотов судьбы.

Можно даже сказать, что Гриценко - самый «вахтанговец» в кино.

Его связь с театром неприкрыта и откровенна, его склонность к художе­

ственному преувеличению очевидна. Он не боится показаться слишком

смешным или слишком драматичным, потому что более всего ненавидит

невыразительность и бесцветность, отрицая искусство бесформенное

и бессодержательное.

Если говорить о том главном, что принесли в кино вахтанговцы - сна­

чала непосредственные ученики Вахтангова, затем ученики его учеников -

то это именно страстность в отстаивании искусства высоких идей и ярких

художественных форм.

«Ну что же тут спорного? - возразят мне. - Кто станет отрицать важ­

ность идейного, яркого искусства, зрелого профессионализма в актер­

ском творчестве?» Теоретически - никто.

И в то же время несомненно, что вопрос о высоком мастерстве, о зре­

лом, уверенном профессионализме - вопрос из вопросов нынешнего

актерского дела, и не все здесь до конца ясно, не во всем достигнуто

единство теории и практики.

Анна Образцова

Загадка Тартальи

В «Принцессе Турандот» Тарталья Гриценко загадывал загадку о коте,

самую бесхитростную загадку спектакля. А мне всегда казалось, что этот

Тарталья совсем не прост, и сам являет собой не простую загадку.

Вне сцены я видел Николая Олимпиевича всего лишь один раз, перед

служебным подъездом, когда, совсем молодым и никому неизвестным

студентом, пришел в театр по каким-то делам и не знал, к кому обратить­

ся. Заметив мою растерянность, стройный хорошо одетый актер (а это

был он) подошел ко мне и предложил помощь. Больше я с ним не встре­

чался, но этот эпизод в памяти сохранил. Насколько я понимаю, он всег­

да был готов кому-то помочь, перед входом в театр имени Вахтангова,

может быть, вспоминал и свою молодость, свое растерянное появление

в Москве, свой приезд из далекой Украины. Такие воспоминания не ис­

чезают. И хотя актерская карьера Николая Гриценко в Москве сложилась

на редкость удачно, он стал любимцем и зрителей, и труппы, и ее власт­

ного лидера Рубена Николаевича Симонова; и хотя много лет он поражал

своим уверенным мастерством - абсолютного и какого-то радостного

перевоплощения (то в пьяного самодура купца, то в царского чиновника

высокого ранга, то в классического русского интеллигента), - все равно,

где-то в глубоком подтексте его блестящей игры таился до конца непрео­

доленный страх, скрывалось чувство ненадежности, а может быть и неу­

веренности в том, что он делал. В этом смысле Гриценко был законченным

толстовским персонажем. Ему нужны были моральные оправдания игры.

Хотя об этом мало кто догадывался, как можно судить по воспоминаниям

друзей и коллег, на эту тему не распространялся.

В нем видели актера-ребенка.

Да он и любил играть ребячливых персонажей. Как уже сказано его по­

стоянная маска - Тарталья в «Принцессе Турандот», сама мягкость, само

простодушие, сама наивность. И в других ролях тоже Тарталья, даже если

это недоумки, придурки, даже если это агрессивная дурь. Даже если это

совсем другая личность в том же ряду, одна из самых возвышенных лич­

ностей в русской, да и в мировой литературе - князь Мышкин, ославлен­

ный «Идиот», полный доброты и христианского чувства.

Выдающимся художественным достижением это не стало: после спек­

такля БДТ и Смоктуновского-Мышкина, спектакль вахтанговцев и роль

Гриценко не показались открытием, новым - и долгожданным - словом

в истории нашего театра. Тем более что Гриценко, особенно на первых по­

рах слишком педалировал тему болезни - так было легче, здесь было что

186

играть, было на что опираться. Но все равно в актерской жизни Гриценко

роль Мышкина не случайность, а тем более - не эпизод, актер играл ее му­

чительно и долго, он открывал в ней себя, а в себе - и мышкинскую до­

броту, и мышкинское злополучие, и мышкинское благородство. И самое

главное — мышкинский не озлобленный ум. А потом сыграл уже не в теа­

тре, а в телевизионном сериале ум озлобленный, лишенный каких бы то

ни было иллюзий.

Понятно, что речь идет о небольшом эпизоде, в одной из последних

серий «Семнадцати мгновений весны», где Гриценко сыграл прусского

генерала аристократа. Сыграл, как обычно, с полной захватывающей до­

стоверностью, как будто сам происходил из прусской офицерской среды,

сыграл принадлежность к старинной касте. И рядом с ним и Штирлиц-

Тихонов казался простолюдином, и появившийся в следующих эпизодах

Шеленберг-Табаков, а тем более Мюллер-Броневой, да и другие предста­

вители интеллектуальной элиты Третьего Рейха. Все тут дьявольски умны,

но думают только о том, как уцелеть, спастись, уйти от возмездия, обма­

нуть судьбу, все на что-то рассчитывают, прикидывают какие-то призрач­

ные шансы. И лишь один генерал едет на встречу судьбе, повинуясь сол­

датскому долгу, и ни на что не надеясь. В глазах боль, в словах презрение

к шайке игроков, которым вынужден был служить и которым глупый на­

род поверил. И общее впечатление - совсем не дьявольского, но и не обы­

вательского, а человеческого ума в момент высшей трезвости, высшей

честности, и перед неминуемым Ответом.

Таким было последнее экранное появление простодушного Тартальи,

тоже не до конца выполнившего свой актерский долг - веселить, радовать,

смешить, а в нужный момент не побояться высказать горькую правду.