Жестяные игрушки - Энсон Кэмерон

Туристы покупают эти жестяные игрушки не потому, что дизайнеры и роботы Первого Мира не способны произвести игрушки покруче. Их игрушки сделаны из материалов космической эры и могут делать все, что угодно, — хоть испражняться, хоть вышивать гладью, лепеча при этом признания в любви по-американски. Эти жестяные игрушки привлекают туристов тем, что изготовлены людьми, у которых нет ни водопровода, ни электричества, ни здравоохранения, ни образования, ни пищи. Воюющими людьми. Людьми, застрявшими в истории столь древней, что мало чем отличаются от египтян времен фараонов. Людьми, сидящими на корточках в пыли разных своих стран и мастерящими поделки с помощью молотков и ножниц. Туристы покупают их, потому что они сделаны с помощью таинственного допотопного искусства — миллион раз попасть молотком в нужную точку. Миллион попаданий молотком в нужную точку — вот что нужно, чтобы показать, как далеко ушли мы со своим миром.

Мы останавливаемся напротив почтамта. Она выбирается из пассажирской дверцы «Ниссан-Урвана» телеслужбы Эс-Би-Эс. Она одета в мешковатые полосатые штаны, топик и берет, под которым собраны волосы. Она пару раз охает, машет руками и вопит: «У-уууу! Уй-яяяя!» — до тех пор, пока все, кто шел по своим вонючим делам по этому тротуару в этом вонючем, похожем скорее на деревню городе, не начинают оглядываться на нее, всю задницу отсидевшую по дороге сюда из двадцать первого века. Она складывает пальцы в рамку и прицеливается этой рамкой на север, вдоль Уиндем-стрит, по которой выстроилась цепочка «Жареных Цыплят Навынос», и «Рыбы с Картошкой Навынос», и «Пиццы Навынос», на алюминиевых ребрах вращающихся вывесок которых играет солнце. Она приоткрывает рот и брезгливо поджимает верхнюю губу. С этой же брезгливой миной она прицеливается своей рамкой из пальцев на юг, в сторону, откуда мы только что приехали, и смотрит на Джефферсон под этим углом. Здесь в ее рамку из пальцев попадают «Шелл», и «Мобил», и «Оллис-Тролли», и два мотеля, которым в этом мире, где всерьез ценятся фальшивые средневековые фасады, стоило бы присвоить пятизвездную категорию за одну только их архитектуру, и стоянка кемперов в Лейквью, где мой отец когда-то застрелил пьяного подростка, и цепочка безликих административных зданий, взрывающаяся где-то вдалеке махинами складов.

— …твою мать! — говорит она. Переводит взгляд на меня. — …твою мать, — повторяет она с таким разочарованным видом, будто этот оживленный региональный центр, как называет его Радио-Турист на волне 98,9 FM — моих рук дело.

— Что? — спрашиваю я. — Я ничего не обещал.

— …твою мать, — говорит она. Она — знаменитый режиссер-документалист. Значительную часть пути из Мельбурна она потратила, чтобы рассказать мне, как работала у Копленда Мэхони, о котором я не мог не слышать, на его знаменитом проекте «Великий Башмак», когда тот с помощью электроники проследил путь пары знаменитых спортивных кроссовок от фабрики в Индонезии и до американских ног, наглядно показав, кто и сколько получил на этом пути из тех ста сорока баксов, что они стоили. Большую часть которых получили, разумеется, сам м-р Великий Башмак, а также его официальное баскетбольное лицо, которое за сорок миллионов баксов в год демонстрирует, что ни за что не перепрыгнул бы через среднего размера гору гороха, не будь у него на ногах этой волшебной обуви. Не смог бы или не захотел.

Потом она сделалась сама себе режиссером и сняла собственный, получивший какую-то там премию фильм, вскрывший отсутствие пожарной сигнализации в сгоревшем приюте для бездомных женщин в Нунавейдинге, а также связь этого с отремонтированным на сбереженные средства зданием, имеющем самое непосредственное отношение к Премьер-министру. Знаменитый фильм, из-за которого на Эс-Би-Эс подали в суд, заставивший студию опубликовать официальное опровержение и принести извинения — не потому, как она сказала, что они якобы исказили цифры, и не потому, что они показали всем весь этот свинюшник, но потому, что судебные органы и сами боятся стать объектом экономии администрации нашего Премьера.

Проезжая Мерчисон-Ист, она задрала левую брючину своих мешковатых полосатых штанов и продемонстрировала мне шесть имен сгоревших в Нунавейдинге женщин, которые она вытатуировала у себя на ляжке вроде как в знак памяти. При виде которых я ахал и охал, будто имена эти и впрямь много для меня значили. Имена убитых подлостью, и экономией, и лично нашим Премьером с его новым офисом.

— Ну… когда я был маленьким, это выглядело провинциальнее, что ли. Но в общем… ммм… такое вот место, — говорю я ей.

— …твою мать. — Ей очень хочется, чтобы я это понял.

— Ну, в общем, вот здесь я вырос.

— Все это очень мило, — говорит она. — И здесь вам сдали карты, которыми вы играете в свою жизнь. Но на получасовую портретную зарисовку жидковато. Я хочу сказать, мне не хотелось бы вас разочаровывать, но это не та натура, на которой хорошо лепить документальный материал. — Она снова смотрит на север. Потом на юг. — Поверьте мне на слово, Хантер, это пустошь. Это лишенный ценности мухосранск. Я вполне могла остаться в Муни-мать-его-за-ногу-Пондз и снять там то же самое. Я рассказываю историю деревенского детства, и для этого мне нужна хоть какая-то панорама. Немного земли. Может, даже немного скота. Но в любом случае снятую против часовой стрелки панораму сельской провинции. Под гитару Рая Кудера. — Она берет меня за локоть. — Скажите, Хантер, а холмы у вас здесь есть? — интересуется она. — Я не могу охватить местность, если снимать не с возвышенности. Разве только забраться на городскую водокачку — я делала это раз на столетие Джерилдери, и в результате разбила камеру стоимостью тринадцать тысяч баксов и сломала ногу оператору. Так как… насчет холмов? — Она смотрит на меня, выжидающе изогнув бровь.

Я высвобождаю свой локоть.

— Есть Дуки, — говорю я. — Миль восемнадцать отсюда к востоку. Вулканические такие холмы.

— Идеально, — говорит она своему оператору, парню по имени Энди, одетому в одни шорты, если не считать рыжего хвоста на затылке и съемочной амуниции.

— По коням, — говорит она. — Едем в эти Дуки.

— Постойте-ка, — говорю я. — Я там был раз в жизни, и то недолго. Так что в качестве места, где прошло мое детство, это не годится.

— Фильм не может быть слишком буквальным, Хантер. Если ты хочешь показать аборигенство, тебе придется дать мне кусок сельской местности, чтобы с ним работать. Киноязык условен по сути.

— Я не хочу никакого аборигенства. Я в жизни не делал ничего аборигенского, разве что лез в драку, когда кто-нибудь называл меня черным тем-то и тем-то. Ублюдком, или засранцем, или еще чем-нибудь в этом роде. И это было здесь… в этом городе.

Она смотрит на меня и кивает, словно ее осенило.

— О’кей, — говорит она мне. — О’кей, — говорит она Эндрю. — Начнем с «Ко-Мне» прямо здесь, на главной улице. Пусть наш талант идет на камеру. Ставь штатив сюда, объективом вдоль улицы… вот сюда. Какая это сторона света? — спрашивает она у меня.

— Север.

— Север. Проследи, чтобы в кадр попали все эти забегаловки на вынос, Энди. Чем больше, тем веселей. И кабак этот жуткий. — Она имеет в виду «Викторию».

Энди привинчивает свой «Бета-Кам» к штативу и прилипает к видоискателю, уставив объектив на север вдоль Уиндем-стрит. При этом он издает негромкие, явно неодобрительные звуки губами и носом.

— У меня вращающиеся вывески бликуют, Лорен, — сообщает он.

— Это же австралийский буш, Энди. Солнечное сияние — это как финальная рифма. Засветка — неотъемлемая часть рассказа, — говорит она.

— Ну, придется ставить фильтр, а то у «Бараньих Ребер» вид, как будто их жгли напалмом.

— Ну, фильтр так фильтр, — соглашается она.

Люди начинают бросать свои повседневные дела, и вокруг нас постепенно собирается толпа. Лорин называет меня «талантом». Она ведет меня и Джастину, своего звукооператора, на север по Уиндем-стрит и, пройдя метров двадцать пять, рисует мелом на тротуаре букву «X».

— Вот, Тини, — говорит она Джастине. — Эта «X» для таланта, не для тебя, — Джастина несет на плече высокочувствительный микрофон, и его похожий на плюшевую собачку конец собрал пыль и паутину со всех маркиз над витринами от микроавтобуса до этого места. Она останавливается, подкручивает пару верньеров на микшере, который висит у нее на поясе, и говорит: «Заметано». Мы проходим еще метров двадцать пять, и Лорин разворачивает меня за локоть лицом к камере и говорит: «Отсюда». Она рисует на тротуаре еще одну «X». Потом вытягивает руку и ладонью указывает мне линию, по которой я должен идти к Энди. Не то чтобы идти — скорее, брести. Она делает ладонью виляющее движение в направлении Энди, который навинчивает на свой объектив светофильтр. — Идти, размышляя на ходу. О’кей? Руки в брюки. Вспоминая что-то. Оглядываясь по сторонам, узнавая места своего детства. На камеру не смотреть. Так до той «X», что рядом с Тини, — до тех пор пойдет музон… или дикторский текст. Когда дойдете до «X», я хочу, чтобы вы посмотрели в камеру и рассказали нам что-нибудь про свое детство. Так, пару предложений. Ничего слишком уж потрясающего. Все, что хотите. О’кей?