Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

«Опера моя прошла очень благополучно, — писал Петр Ильич Модесту 1 февраля 1869 года. — Меня вызывали пятнадцать раз и поднесли лавровый венок».

Но «Воевода» был задатком не только огромной будущности. Судьба его была также задатком миллиона терзаний для композитора. Опера была поставлена крайне небрежно, скаредно и с возмутительными урезками. К сожалению, дело на этом не остановилось. Обстоятельства, повлиявшие роковым образом на судьбу пьесы «Воевода», сказались и на опере. Впервые показанная 30 января 1869 года, ближе к концу зимнего сезона, и с успехом выдержавшая до великопостного перерыва пять представлений, она не была, однако, возобновлена ни в весеннем сезоне, ни осенью. Она не была возобновлена никогда.

Чайковский сжег «Воеводу»[47]. Та же участь постигла вторую оперу Чайковского — «Ундину», больше года пролежавшую в конторе петербургского оперного театра и так и не увидевшую сцены. Два мира сопоставил композитор в этой опере; мир простых людей — семью рыбака, приютившего в своей хижине прелестное фантастическое существо, дитя водной стихии, Ундину, и мир знати — гордого герцога, его приемную дочь Бертальду и ее жениха, рыцаря

Гульбрандта. Ундина влюбляется в рыцаря, случайно зашедшего в хижину рыбака. Беда, что за привлекательной внешностью рыцарь скрывает слабость души. Он не может ни отказаться от любви Ундины, ни полюбить ее безраздельно и сильно. Его колебания между чванной Бертальдой и простодушной Ундиной доводят бедную до отчаяния. Девушка гибнет в волнах Дуная. Но тут стихийные силы природы вступаются за свое обиженное человеком дитя, и в самый день свадьбы Гульбрандт гибнет в несущих ему смерть объятиях призрака Ундины. Тема, как легко можно видеть, близка теме пушкинской «Русалки». В основе обеих лежит широко распространенная народная легенда; и там и здесь дымка фантастики облекает реальное, глубоко жизненное содержание: трагическую по своим последствиям встречу девушки, из народа с человеком из высшего круга общества, близкого природе, цельного, прямодушного и сильно чувствующего существа с безвольным, внутренне расколотым барчуком.

Для Чайковского это не была случайная тема. С детства «Ундина» Жуковского была ему памятна и дорога. От сюжета «Ундины», удивительно подходившего, как писал сам Чайковский, под склад его симпатий, тянутся тропинки к «Лебединому озеру», к «Евгению Онегину», даже к «Иоланте». Из музыки оперы уцелело немного: оркестровое вступление, наивная, светло-задумчивая ария Ундины «Водопад — мой дядя, ручеек — мой брат», причудливый марш, тема дуэта рыцаря и Ундины, послужившая основой для знаменитого адажио во втором действии «Лебединого озера», да еще несколько случайно сохранившихся, лишь недавно изданных отрывков.

Истребление двух первых опер нелегко далось композитору. Он не любил делиться такого рода переживаниями даже с самыми близкими людьми, поэтому ни в его письмах, ни в воспоминаниях друзей и родных не осталось следа от бури отчаяния, которая посетила его. Характерно все же признание Петра Ильича Кашкину за несколько недель до смерти, что он все еще помнит и любит квартет «Темная ночка» из «Воеводы» и надеется когда-нибудь восстановить его по памяти. Значит, не обошлось дело и без поздних сожалений. Отголоском их являются, кажется, строки в одной музыкальной статье Чайковского. «Вспомним, — писал композитор с какой-то неизъяснимо скорбной интонацией, — что болезненным припадкам критического самобичевания мы обязаны тем, что Гоголь сжег вторую часть «Мертвых душ», а Глинка — целый акт «Двумужницы» и значительную часть симфонии «Тарас Бульба». Какой-нибудь рецензент, верный своему излюбленному принципу критического отношения авторов к своим детищам, конечно, радуется, что эти последние и, может быть, сильнейшие плоды творчества двух гениальных русских художников сделались жертвою пламени. Зато весь остальной русский люд, наверное, скорбит, что Гоголь не обошелся без критического к себе отношения, а Глинка не предоставил роль критика своих погибших сочинений первому попавшемуся фельетонисту первой попавшейся газеты…»

12 апреля 1874 года в Мариинском театре[48] показана была третья опера Чайковского «Опричник». За «содействие» Чайковский уступил Бесселю, когда-то своему ничем не блиставшему товарищу по консерватории, теперь крупному музыкальному издателю и дельцу, все права на авторское вознаграждение. Однако, несмотря на расторопность Бесселя, добиться постановки оказалось нелегко. Историческая трагедия И. И. Лажечникова «Опричник», на сюжет которой была создана новая опера Чайковского, уже имела свою историю, делавшую выбор композитора весьма предосудительным. Написанная (и немедленно запрещенная цензурой) еще в 1842 году, появившаяся на сцене Малого театра только двадцать пять лет спустя[49], она нравилась дирекции не более, чем

«Воевода». После различных переделок и приспособлений богатая картинными сценами, но крайне условная романтическая драма из времен XVI века получила иной, чем у Лажечникова, поворот.

Существенной переработке подвергся характер героини, Натальи. Робкая, покорная отцовской воле девушка, как она обрисована в пьесе Лажечникова, получила в опере черты сильной натуры, одушевленной гневным протестом против семейного гнета. В первое действие своей новой оперы Чайковский ввел музыку из первой картины «Воеводы» и арию «Соловушко» из третьей картины. Композитор не только спасал этим от незаслуженного забвения особенно важные и дорогие ему эпизоды первой оперы, он лепил новый образ русской девушки, более цельный и несравненно более яркий, чем образ Марьи Власьевны. Все первое действие получило обаятельность и жизненность, которых не было у Лажечникова. Оно открывается сговором князя Жемчужного со стариком-боярином Митьковым, которому Жемчужный за чарой вина сватает свою дочку Наталью. После ухода бояр появляется уже знакомый нам девичий хор «Утушка». По закону сопоставления противоположностей его нежная мелодия звучит еще трогательнее. Смысл песни непосредственно связывается с только что происходившим разговором. «Все ту же песнь, подружки, вы поете унылую, — восклицает Наталья. — А мне еще тоскливей бы хотелось. Ах, спойте мне ту песнь, что наша Машенька любила, соседка наша. Ну та, что выдали за старика седого, что чахла, чахла и умерла потом [50]. Иль нет, постойте, я сама спою. Спою про злую тоску мою, про горькую неволю». Песней «про неволю» и оказывается «Соловушко», безмерно выигравший от нового музыкально-драматического окружения.