Петр Ильич Чайковский - Иосиф Кунин

Второй части композитор предпослал эпиграф «Угрюмый край, туманный край»[38]. С первых же тактов слушателю открывается мир приглушенных звучаний. Мерный, нежащий и убаюкивающий ритм, словно завораживающая колыбельная, журчит в струнных. Гобой раздумчиво поет песенку — немудреную, печальную, простодушную, как те, что выговаривала когда-то в сказке волшебная дудочка, срезанная на могиле девушки, загубленной злыми завистницами-сестрами. Среди народных песен не отыскалось прямого прообраза этой мелодии; вероятно, она создана самим Чайковским. Рожок, свирель или жалейка — любой из этих инструментов, скрашивающих одиночество пастуха, споет ее, не искажая. Эта песня или ее элементы, меняя окраску, перекликаясь, как далекое эхо, чередуясь с другими мотивами и снова возвращаясь, проходят через всю вторую часть симфонии. Ближе к концу, на фоне сильного нарастания звучности всего оркестра, эта тема идет в резком, гневном тембре медных «лесных рогов» — валторн и обрывается зловещими аккордами. Снова журчит завораживающая колыбельная, смолкающая на еле слышном пиано-пианиссимо[39].

Дальше следует скерцо — шутка (обычное наименование третьей части симфонии, чаще всего не слишком точно раскрывающее ее характер). Стремительно быстрое движение, нерезкая звучность, оттенок фантастичности, причудливой игры — характерные признаки этой части. Для скерцо Первой симфонии Чайковский использовал свою ученическую консерваторскую работу, мечтательный и мягко-задушевный характер которой отлично подошел к юношеской симфонии. В середине скерцо возникает вальс — первый в веренице поэтических вальсов Чайковского. Критики редко прощали Чайковскому это нарушение границы между музыкой ученой и музыкой быта. Им представлялось, что композитор ищет успеха, потакая неразвитому вкусу публики. Они были глубоко не правы. Обращаясь с первого же шага своего симфонического творчества к широчайшему кругу слушателей, Чайковский не симфонию принижал до уровня и кругозора бального зала, а вальс поднимал до высот подлинной лирики.

Финал[40] — четвертая часть симфонии — основан на подлинной народной песне «Цвели цветики». Ее мелодия, звучащая вначале невесело, отзывающаяся глухой «сердечной тоской», приобретает в дальнейшем все черты «удалого разгулья», широкого — душа нараспашку — народного веселья. Таким образом, уже Первую симфонию Чайковский завершает естественным выходом за пределы личных переживаний и впечатлений— в мир народной жизни. В Четвертой и Пятой симфониях он будет искать того же решения душевных конфликтов, отдаленный прообраз которого дан уже в широко распространенном сочетании протяжной, уныло-задумчивой народной песни с быстрой плясовой. Глинка в «Камаринской» первый из русских композиторов поднял это сочетание до уровня высокого искусства. Чайковский сделал второй, решающий шаг, развернув лирическую часть в подлинную исповедь души и сообщив заключению характер не простой «смены настроения», а глубокой, полной значения мысли.

Первая симфония, с ее свободной разработкой мелодий русского склада, с ее сочетанием непосредственности в выражении чувств и ясной продуманности в построении, открыла композитору широкие пути во многих областях музыкального искусства.

Наиболее близка к симфоническому жанру музыка для смычкового квартета. Опираясь на издавна процветавшую в Москве культуру ансамблевого музицирования[41], Чайковский создал в этом жанре выдающиеся образцы. В отличие от предшествовавших им инструментальных ансамблей Алябьева и Глинки квартеты Чайковского трудны для любительского исполнения, они предназначены не для гостиной, а для концертного зала. Но, как и в симфонии, в них слышен голос человека, отзывчивого на радость и на страдание, необыкновенно сердечного, чувства и мысли которого понятны и близки каждому. Три квартета Чайковского — это три исповеди, три задушевных разговора. «Если я написал что-либо в жизни действительно прочувствованное и непосредственно излившееся из недр внутреннего я, то это именно первая часть из этого [Второго] квартета», — писал он. Потрясающе скорбным чувством проникнут Третий квартет, посвященный памяти скрипача Ф. Лауба, товарища Чайковского по Московской консерватории. Мягче и светлее Первый, медленная часть которого, основанная на русской народной песне «Сидел Ваня» и отличающаяся особенной проникновенностью, получила широкую известность.

Обороты городской и крестьянской лирической песни, привычные интонации ласки, жалобы, раздумчивого созерцания, бурного веселья впитываются Чайковским так глубоко, что становятся его естественным языком. Он «пишет по-русски», не думая об этом и не стараясь избегать чужого склада речи, переплавляя разнообразные художественные впечатления, расширяя и обогащая самое понятие русской музыки. Его романсы и фортепьянные пьесы, ближе связанные с традицией «гостиной», порою непосредственно соприкасающиеся с лирикой Шопена и Шумана, почти всегда больше, чем только романсы или пьесы. И в них веет чистый воздух полей и лесов, звучат отголоски и отзвуки народных напевов.

Таковы в особенности его «Времена года» — двенадцать фортепьянных пьес, двенадцать музыкальных картин, по одной на каждый месяц. Кашкин рассказывает, что, получив заказ на будущий год от издателя музыкального журнала, Петр Ильич просто поручил своему слуге в известное время напоминать ему о сроке. «Петр Ильич, пора-с посылать в Петербург», — аккуратно раз в месяц говорил слуга, и Чайковский в один присест писал пьесу и отправлял ее.

Этот рассказ, идущий, возможно, от шутливого ответа Чайковского на вопрос, как он пишет свои «Времена года», не вполне соответствует фактам; пьесы писались не так уж аккуратно и не обязательно по одной штуке в месяц[42]. Но, неверный фактически, рассказ Кашкина, превосходно знавшего своего друга и не раз наблюдавшего за скрытым ходом его творчества, не вовсе утрачивает значение. Много теряя в качестве справки, он приобретает зато суммирующие, обобщающие свойства, присущие анекдоту или легенде. В нем отлично передано действительно существовавшее у Чайковского ощущение безграничной легкости мелодического изобретения и полного владения жанром небольшой, технически не сложной пьесы для фортепьяно. Скромность задачи не помешала ему создать в этом роде музыки маленькие шедевры. Трогательно чистый «Подснежник» (апрель), нега и светлая печаль «Баркаролы» (июнь), глубокая грусть «Осенней песни» (октябрь), задорный, веселый звон бубенцов зимней тройки, заглушающий одинокое раздумье и увлекающий в упоительное движение-полет (ноябрь), — все эти пьесы, написанные для непритязательного домашнего исполнения, давно вышли на концертные эстрады мира.