Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

времени отъезда из СССР перемены лежали на поверхности, их отмечали и зрители. В ходе одной из лондонских встреч некто спросил: «Я знал Тарковского, каким он выступает в своих фильмах — в „Сталкере“ говорится о беспомощном, как ребенок… Такого Тарковского я знаю хорошо. А другой Тарковский — жертва, мученичество, вера, молитва. Для меня это два человека, совершенно отличные друг от друга». Андрей ответил: «Меня гораздо больше. Но в любом случае, как сказал наш друг Борхес, — я никто». Аргентинский писатель, очевидно, повторил приведённые слова за своим любимым Одиссеем. Странствие режиссёра началось уже давно, но только теперь он победил Полифема и убежал из пещеры. Именно потому в произнесённых в Лондоне речах впервые столь отчётливо проступает что-то новое. И хоть темы трёх британских лекций были разные, их не стоит рассматривать по отдельности, ведь Тарковский рассуждал будто бы об одном. Триумвират стенограмм создаёт очень комплексный и полноцветный портрет художника по состоянию на июль 1984 года.

Первое выступление было посвящено Апокалипсису — заключительной книге Нового завета, которую Андрей считал величайшим «поэтическим произведением, созданным на земле». Важно отметить, что откровение Иоанна Богослова режиссёр относил к поэтическому искусству в том же самом смысле, что и собственный кинематограф. Ещё Тарковский называл упомянутое сочинение «феноменом, который по существу выражает все законы, поставленные перед человеком свыше». Ясно, что это чрезвычайно значимый для режиссёра текст в свете «Ностальгии» (в частности, напомним про сцену, которую автор именовал «Fine del mondo») и «Жертвоприношения». Саму лекцию, работая с источниками из домашней библиотеки, Тарковский готовил у Браунов. «Условность времени настолько очевидна, что мы не можем с точностью определить, когда настанет то, о чём пишет Иоанн. Это может случиться завтра, это может случиться через тысячелетие». По большому счёту, в своей следующей картине режиссёр будет «моделировать» именно поведение человека перед подобным событием. «Апокалипсис страшен каждому в отдельности, но для всех вместе в нём есть надежда», — заявлял режиссёр, будто имея в виду зрителей будущего фильма, в котором появится «сцена апокалипсиса» — так он назовёт кадры с бегущей толпой. Стоит вспомнить и главного героя «Иванова детства», рассматривающего гравюры Дюрера, среди которых и «Четыре всадника Апокалипсиса».

Что же до «эгоцентричного понимания долга», о котором писал Ермаш, то Тарковский скажет так: «Художник стал относиться к таланту, который ему дан, как к своей собственности, а отсюда появилось право считать, что талант ни к чему его не обязывает. Этим объясняется та бездуховность, которая царит в современном искусстве». Конкретно о собственной работе он заявит следующее: «Искусство, которым я занимаюсь, возможно только в том смысле, если оно не выражает меня самого, а аккумулирует в себе то, что я могу уловить, общаясь с людьми… Я бы, например, совершенно не мог бы жить, если бы знал пророчество о собственной жизни. То есть, видимо, жизнь теряет всякий смысл, если я знаю, как она кончится». Приведённые слова особенно примечательны в свете провидческих свойств прошлого фильма. Вероятно, подобная тема возникла в лекции режиссёра как раз потому, что он начал это осознавать.

Рассуждая не столько о «Жертвоприношении», сколько о методе, Тарковский отметит: «И, скажем, собираясь делать свою новую картину, собираясь делать новый шаг…, мне совершенно ясно, что я должен относиться к нему не как к свободному творчеству, а как к поступку, как к вынужденному акту, когда уже работа не может приносить удовлетворение, а является каким-то тяжёлым и даже гнетущим долгом. По правде говоря, я никогда не понимал, что художник может быть счастлив в процессе своего творчества. Или слово это неточное? Счастлив? Нет, никогда. Человек живет не для того, чтобы быть счастливым. Есть вещи гораздо более важные, чем счастье». Эти слова, которые в той или иной форме мы уже приводили не раз, подчёркивают, что главный герой «Ностальгии» — это он сам.

Вторая и третья лекции были посвящены свободе и ответственности художника — проблематике чрезвычайно близкой фильму «Андрей Рублёв». Многое из произнесённого в рамках этих выступлений можно прочитать в соответствующей главе книги «Запечатлённое время». Находясь на Западе, «на воле», Тарковский рассуждал о недостатках: «Мне пришлось целый год работать в Италии — там свобода выражается в том, что стреляют в людей; стрелявшие попадают в тюрьму, но очень скоро оттуда выходят, потому что есть миллион способов защитить их и только один — наказать». Странно, что Андрей считает, будто работал в Италии всего лишь год. Примечательно и использование глагола «пришлось». Так или иначе, здесь он говорит о свободе в социальном понимании слова, не имеющем отношения к свободе художника. Тем не менее ясно, что это рассуждает уже совсем «новый» Тарковский, вырвавшийся из СССР окончательно.

В ходе второго выступления он высказал несколько не просто спорных, а даже противоречивых суждений о природе современного фильма. Так, например, Андрей заявил, что картина получается у режиссёра, только если зритель нуждается в подобном произведении. Чуть позже он сказал, что около восьмидесяти процентов публики ждут от кино лишь развлечения. Не обсуждая корректность оценки, отметим, что в конце шестидесятых Тарковский настойчиво убеждал советских киночиновников, что зритель развит и умён, а значит, обязательно поймёт «Андрея Рублёва». Что изменилось за эти пятнадцать лет: публика, страна или мировоззрение режиссёра?

Однако по важнейшему вопросу о назначении искусства он придерживался весьма классического взгляда, находя его в том, чтобы объяснить себе и другим, для чего живёт человек. В ответ на вопрос об источнике творческой работы Тарковский сказал: «Мои корни в том, что я себе очень не нравлюсь… Я в этом черпаю те духовные силы, которые заставляют меня обратить внимание на другое. Это помогает мне уходить от самого себя. Искать силы не столько в самом себе, сколько в том, что меня окружает. Я не могу сказать, что я черпаю силы в самом себе». Вот уж, действительно, «эгоцентричное понимание»…

После событий Каннского фестиваля и миланской пресс-конференции режиссёр так пояснял, является ли «Ностальгия» итало-советской копродукцией: «Это фильм итальянский, снятый на деньги Итальянского радио и телевидения [„RAI“]. Но оттого, что я его ставил, а в главной роли у нас снимался советский актер Олег Янковский (кстати, вы его сможете увидеть на этом фестивале в Лондоне в двух фильмах — в „Ностальгии“ и в „Полётах во сне и наяву“), что на картине в качестве ассистента работала моя жена Лариса Павловна, которая делала вместе со мной все мои картины[913] — этого было достаточно для того, чтобы постановка была названа совместной». Безусловно, копродукцией она была не только по названным