Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

В XV столетии в городах Италии ежегодно отмечалось до сорока религиозных праздников. Двадцать пять из них были днями почитания святых: каждый город или ремесленный цех старался с наибольшей пышностью восславить своего святого патрона. Повсеместно очень торжественно отмечались праздники, связанные с вехами жизни Христа и Богоматери: Рождество Марии, Благовещение, Рождество Христа, Крещение, Пасха, Вознесение и другие.

Праздничность становится важнейшей отличительной чертой культуры Возрождения, праздник – естественным компонентом жизни города. «…Празднество <…> возвышенный момент народного бытия – момент, когда религиозные, нравственные и поэтические идеалы народа воплощались в зримой форме. Итальянское празднество в его высшей форме подлинный переход из жизни в искусство», – писал Я. Буркхардт[212]. Иными словами, для человека Возрождения слияние всех форм зрелищной культуры в феерии праздничного карнавала означает некую особую форму бытия, в которой превалируют художественность, фантазия, игра[213].

Наряду с литургией, центральным моментом праздника являлось возглавляемое клиром многолюдное шествие по улицам города, во время которого, здесь же на улицах, разыгрывались мистерии[214].

В торжественных церковных процессиях могли участвовать клирики, одетые в костюмы персонажей Священной истории: друг за другом шли «Адам» и «Ева», «Иуда» с мешком денег; ехал на коне «Святой Георгий», волоча за собой тушу дракона; на Рождество – «волхвы» шествовали поклониться младенцу Христу. Процессии сопровождались зрелищными эффектами – так, в Духов день, когда процессия входила в церковь, из-под сводов слетал белый голубь и падали зажжённые клочки пакли.

Во время таких процессий по улицам города на повозках провозились скульптуры или манекены, скульптурные группы, изображавшие персонажей и целые сцены из Евангелия. Иногда их место занимали живые актёры, замершие в определённых позах и образовывавшие «живую картину». Тогда же в церквях выставлялись ящики, передняя стенка которых снималась, открывая устроенную внутри игрушечную сцену – подобие диорамы, изображающей тот или иной сюжет из Евангелия (чаще всего – «Рождество» или «Поклонение волхвов»). О таких «вертепах» мы говорили выше.

Театральное действо, как и церковная служба, носило тогда поучительно-иллюстративный, повествовательный характер, являлось как бы «народной иллюстрацией Священной истории, изображаемой в лицах, в ряде отдельных сцен…»[215] Легендарное событие, далёкое от реальной жизни и осенённое ореолом святости, мистерия делала неожиданно близким, простым и доступным каждому человеку. Более того, в ней события Священной истории сплетались со сценами из будничной жизни.

Важнейшим отличительным признаком театрального действа был его натурализм, выражавшийся с одной стороны в стремлении к эффекту зрительского «соучастия», с другой – в выборе образных средств.

Театр средневековья и раннего Возрождения активно взаимодействовал со всеми видами изобразительного искусства. Тесное взаимопроникновение пластических искусств и театра, живописи и театра, литературы и театра – явление органичное для культуры Возрождения. Оно определялось рядом факторов. Во-первых, «театральностью» культуры, восприятием мира человеком как грандиозной театральной феерии («театральность была присуща культуре Возрождения в большей степени, чем какой-либо другой эпохе…»[216]). Во-вторых, – тем, что в XV веке начал складываться тип ренессансного художника как «uomo universale», обладавшего стремлением проникнуть в таинства всех искусств и во всех попробовать свои силы – «farsi universale di piu Arti excellenti» (М. Пальмьери). В-третьих, – общностью сюжетных источников (прежде всего – это произведения церковной литературы).

В этой связи совершенно особенным представляется положение художника. Зачастую он был связан с театром не только опосредованно, то есть как зритель, наравне со своими согражданами, но и непосредственно – как творец этого театра.

Например, широко известно участие Брунеллески в изготовлении сценических устройств для представления «Благовещения» в церкви Сантиссима Аннунциата во Флоренции в 1439 году; выдающимся декоратором второй половины XV века был Нери ди Биччи, известный также как раскрасчик скульптур; Гвидо Маццони впервые упоминается в качестве festaiuolo – устроителя театральных представлений по случаю прибытия в Модену Элеоноры Арагонской – супруги Эрколе I д`Эсте в 1473 году.

Деятельность такого рода предполагала не только режиссуру, но и участие художника в изготовлении декораций, костюмов и масок. (В Модене существовали специальные мастерские по изготовлению театральных масок; Маццони начинал с этого ремесла.) Известно также, что во время своего пребывания в Неаполе (1489–95) он принимал участие в постановке фарсов при дворе герцога Альфонсо. В 1492 году он собственноручно исполнил фигуры двух «гигантов», предназначенные, скорее всего, для оформления какого-либо празднества[217].

Художник мог быть тогда не только зрителем и творцом театральных зрелищ, но и их летописцем. Такие примеры были и в живописи: во Флоренции, например, в день Крещения, с особой пышностью демонстрировали «Шествие волхвов» (волхвы были покровителями семейства Медичи), и к 1492 году капеллу Палаццо Медичи, помимо знаменитых фресок Беноццо Гоццоли, украшало ещё несколько живописных произведений и шпалер с изображением этого сюжета.

А. Шастель совершенно справедливо считал пристрастие художников XV столетия (Брунеллески, Альберти, Учелло, Кастаньо, Франческо ди Джорджо, Леонардо да Винчи) к оформлению театральных представлений и к устройству разного рода механических забав и «чудес», оптическим фокусам с применением зеркал одним из проявлений наивно-натуралистической тенденции в искусстве[218].

Зрителей «поражали одновременно натуралистическое качество раскрашенных фигур и способность актёров сохранять позу без движения и не мигая»[219].

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты возникали почти всегда по следам грандиозных театральных представлений.

В Неаполе при дворе арагонского короля театрально-зрелищная культура получила особенное развитие. Во второй половине XV века начинают устраиваться придворные sacre rappresentazioni. Рукописные свидетельства XV века особо отмечают мистерию 1452 года в Неаполе (церковь Санта Кьяра).

Не исключено, что работавший здесь в это время Никколо дель‘Арка мог принимать участие в организации этого представления, которое было дано Альфонсо I в честь своего гостя императора Фридриха III, посетившего Неаполь по пути на коронацию в Рим. Полученные впечатления мастер использовал позднее, работая в Болонье.

При Эрколе I д‘Эсте в Ферраре в 1481 году были организованы представления «Страстей», в которых принимал участие сам герцог. Спустя год, в церкви Санта Мария делла Роза появилась группа из раскрашенной терракоты «Оплакивание Христа» работы Гвидо Маццони, в которой правитель Феррары изображён в виде Иосифа Аримафейского.

В 1491 году Джованни II Бентивольо обручил одного из своих сыновей, Алессандро, с Ипполитой Сфорца. Приезд невесты в Болонью совпал с кануном праздника Тела Христова. Традиционная ежегодная мистерия вылилась в грандиозный спектакль, включавший все наиболее значительные эпизоды Священной истории. Приблизительно в это время возникла группа Винченцо Онофрио в церкви Сан Петронио.

«Хроника» Мартино Боссо отмечает, как наиболее значительные, праздненства в честь Тела Христова в Милане в 1475 и 1480 годах. Определённо, деятельность мастерской Фондуло и его известная группа из церкви Сан Сатиро имели самое непосредственное отношение к организации этих праздненств. Подобные сопоставления можно было бы продолжить.

Актёрскую игру в то время прежде всего отличало стремление к натуралистической передаче эмоций, приближавшей образы сакральной драмы к зрителю. Тексты sacre rappresentazioni сопровождались пространными ремарками, предписывавшими персонажам определённую жестикуляцию, соответствующую эмоциональному настрою образа. Особенно выразительным был пластический язык «Страстей» и «Плачей Богоматери»[220].

Сакральный театр заимствовал каноническую жестикуляцию мессы, разнообразив и оживив её. Начав с нескольких стилизованных жестов: воздевания рук для мольбы, сложения рук для молитвы и поднятия руки для благословения, мистериальный театр разработал целый ряд «пластических ситуаций». Так, актёру представлявшему Богоматерь в сцене «Оплакивания», предписывались следующие жесты: поворот в разные стороны с распростёртыми руками, биение себя в грудь, воздевание рук, падение на колени и ничком на землю с ломанием рук.

Сценарий строился следующим образом: Иосиф Аримафейский и Никодим снимают тело Иисуса с креста и кладут его на колени Богоматери. Та, плача, осматривает раны Христа, очищает его уста, смоченные уксусом. «Матерь плачет над истерзанными членами Христова тела, целует их, а прежде – голову. Начинается жалоба Матери: поцеловав его голову, целует глаза, лицо, губы, руки, бока, всё тело. И разговаривает сама с собой. Дойдя до рук, оборачивается к Иоанну, показывает как они изранены. Святой Иоанн отвечает со слезами, соболезнуя: “Сии руки святые, о женщина. Он ими всех благословлял”. А дойдя до ног, Матерь обращается к Магдалине: “О дочь моя, Магдалина! Над этими святыми ногами плакала ты навзрыд!”[221]».