Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

Крупнофигурные скульптурные группы – пожалуй, самое значительное достижение терракотовой пластики в целом. Монументальные работы Гвидо Маццони и Антонио Бегарелли, по преданию, заставили самого Микеланджело воскликнуть: «Если эта земля превратилась бы в мрамор, горе античной скульптуре!»

Стиль североитальянских памятников отличает мощная реалистическая тенденция, основывавшаяся на традиции готического натурализма детали. В отношении их можно говорить уже не столько о готическом натурализме как таковом, но о его модификации в одну из ренессансных форм реализма, более близкую ars nova, чем итальянскому кватроченто.

Этот стиль, вне сомнения, имел изначально готическую природу; их генезис связан с традицией готических ящикообразных рельефов, а также – готических алтарей.

В современной им позднеготической скульптуре заальпийских стран существовал ряд типологических аналогий, среди которых особенно выделяются бургундские скульптурные группы «Положение во гроб» из раскрашенного камня мягких пород, а также испанская деревянная скульптура, раскрашенная и чрезвычайно натуралистичная.

Среди этих аналогий нет ни одной абсолютной. Безусловно, имеет смысл говорить не о прямых заимствованиях, но об общих стилистических источниках, питавших итальянских (ренессансных) и северных (позднеготических) мастеров XV столетия, прежде всего – о слютеровском натурализме; а также о непосредственных контактах итальянцев с мастерами и памятниками заальпийской скульптуры (особенно – немецкой), некоторые особенности которых (в частности – натуралистическое изображение эмоций) импонировали им именно своей характерностью, «неклассичностью», необычностью для их восприятия.

С традицией готического натурализма связан целый, довольно обширный круг явлений художественной культуры кватроченто. В скульптуре мы выделили особый, как бы периферийный пласт – группы готизирующих памятников.

А конкретные сопоставления терракотовых скульптурных групп и отдельных произведений современной им итальянской живописи, особенно – феррарской школы, свидетельствуют, что в живописи, также как и в скульптуре, существовала линия развития ренессансного реализма, связанная с использованием реально живущей натуралистической традиции готики.

В контексте зрелищной культуры процесс отделения эстетического начала от религиозной предметности в произведениях изобразительного искусства предстаёт как бы другой своей стороной: религиозные функции произведений скульптуры и живописи – охранительная (ex voto), обрядовая (quadro di devotione), дидактическая, становятся неотделимы от функции зрелищной. Зрелище же прежде всего должно было быть иллюстративно-поучительным и доступным по содержанию. Повсеместно «мастера позднего средневековья и раннего Возрождения искали натуралистическую мотивировку дидактического подтекста, низводя умопостигаемый символ на уровень намёка, дразнящего воображение зрителя и заставляющего благочестивую публику постоянно ощущать зыбкость границы, отделяющей сакральное от обыденного»[238].

Очень существенной для характеристики художественного языка рассмотренного нами круга скульптурных памятников является их взаимосвязь с сакральным театром: в области «сценографии», костюмировки, жестикуляции, мимики, а главным образом, – натуралистической формы. Обращает на себя внимание хронологическая связь между возникновением скульптурных групп из раскрашенной терракоты и ярчайшими мистериями второй половины XV века.

Рассматривая терракотовые скульптурные группы в общем контексте художественной культуры кватроченто, мы применили комплексный подход к изучению конкретного художественно-культурного феномена.

Ведь не секрет, что взятые сами по себе, некоторые явления художественной культуры раннего итальянского Возрождения представляются на фоне её основного, ренессансного, классического направления некими архаизмами, далеко не первостепенными по значению. Однако, рассмотренные во взаимосвязи, они, как правило, определяют собой одну из многочисленных граней той сложной культуры переходного типа, где «новые искания ещё смешиваются со старыми традициями как морской прибой, в котором волны то забегают вперёд, то откатываются назад, но при этом неукоснительно завоёвывают всё новые и новые пространства»[239].

Так, рассматриваемое в связи с кругом стилистически неоднородных, пограничных между готикой и Ренессансом явлений итальянской культуры и идейной жизни творчество Никколо дель‘Арка, Гвидо Маццони, Винченцо Онофрио, Агостино Фондуло, Альфонсо Ломбарди, Джакомо Коццарелли, братьев делла Роббиа, Баччо да Монтелупо, Дзаккариа Дзакки и других мастеров терракотовых скульптурных групп предстаёт вполне органичным и показательным для своей эпохи; бесспорно, достойным внимания и научного интереса.

Один из искусствоведов назвал XV столетие «золотым веком глины в Италии»[240]. Действительно, терракотовая пластика со времён античности ещё никогда не была здесь так популярна и не оставила таких великолепных памятников.

В первой половине XVI века на севере Италии жанр терракотовых скульптурных групп постепенно угасает. Ушли из жизни «большие» мастера XV столетия – Никколо дель`Арка и Гвидо Маццони, не имевшие непосредственных учеников. Стиль их последователей утратил не только связь с позднеготической традицией (сам по себе этот факт не может иметь отрицательного значения), но и тенденцию к сочетанию натурализма пластической трактовки форм с реалистической передачей эмоций, которая особенно ясно проявилась в неаполитанской группе Маццони.

Очевидно, причиной этому были внутренние процессы, происходившие в итальянской культуре в целом. Наследие готики преодолевалось повсеместно. Даже в наиболее консервативных центрах светский характер гуманистической культуры не оставлял места для готической экспрессии страдания, для мистической экзальтации. Сошли со сцены средневековая традиция проповедничества и средневековые формы церковного театра. Религиозные сюжеты в искусстве всё более секуляризировались по форме. Большое внимание стало уделяться зрелищности, но уже иной по характеру – не поучительно-иллюстративной и натуралистической, но самоценной, развлекательной и в целом – светской. В новой, ориентированной прежде всего на такую зрелищность, интерпретации трагические сцены mortori потеряли своё основное качество – силу психологического воздействия.

Традицию Никколо дель‘Арка и Гвидо Маццони продолжили молодые мастера – Альфонсо Читтаделла (около 1488–1537), прозванный Ломбарди, и Антонио Бегарелли (около 1499 – около 1565)[241]. Их творчество в целом принадлежит уже XVI столетию.

Первый является автором грандиозной скульптурной группы «Оплакивание Христа» из Болонского собора (первая четверть XVI века)[242].

Ломбарди по свидетельству Вазари, был первым, «кто ввёл хороший способ делать портреты с натуры в форме медалей…» Знаменитый биограф итальянских художников со свойственным ему увлечением пикантными подробностями описывает некоторые факты из жизни Альфонсо Ломбарди, который, по его словам, был франтом, светским повесой, человеком самонадеянным и честолюбивым сверх меры. Судя по всему, природа наделила его недюжинным талантом: «Не удовольствовавшись, однако, пользой и славой, которые ему приносили его работы из глины, воска и стука, он начал работать и в мраморе и добился некоторыми выполненными им незначительными вещами того, что в церкви Сан Микеле ин Боско за Болоньей ему была заказана гробница Рамаццотто, принёсшая ему величайшую честь и славу».

Как свидетельство разнообразия интересов Ломбарди в выборе материала и сюжетов интересно следующее замечание Вазари: «Но больше всего понравилось болонцам круглофигурное “Успение Богоматери” из очень крепкого стука и смеси, что в верхнем помещении больницы делла Вита. В ратуше того же города в верхней зале градоначальника он из такой же смеси сделал большого Геркулеса, попирающего мёртвую гидру»[243].

Группа из собора в Болонье, состоящая из восьми фигур и расположенная на возвышении, несколько монументализирована по пропорциям, очень эффектна в плане зрительского восприятия и организует вокруг себя довольно значительное пространство, хотя и рассчитана на фронтальный обзор.

Все фигуры представлены в наиболее выигрышных с точки зрения сценографии позах. В центре – Мария, поддерживаемая двумя женщинами, слева – безбородый Никодим, ставший на одно колено, рядом с ним – Иоанн, сцепивший руки на груди. Справа – Мария Магдалина в очень затейливом светском наряде, с разметавшимися волосами и коленопреклонённый Иосиф. Жесты персонажей не передают глубины чувства, а полны скорее чистой патетики. При взгляде на группу прежде думается о красоте зрелища, а уж потом о его трагической сути.