Золотой век глины. Скульптурные группы из раскрашенной терракоты в художественной культуре раннего итальянского Возрождения - Елена Кукина

По своей пространственной организации группа работы Джакомо Коццарелли из сьенской Оссерванцы, типологически близкая североитальянскому кругу, также напоминает скульптурную часть северного позднеготического алтаря – композиция очень скученная, большие фигуры как бы искусственно втиснуты в неглубокую нишу (а фигура лежащего Христа оказывается фактически за её предела-ми)[191] (илл. 41). Наивная попытка расширить пространство заключается в помещении группы на фоне фрески с пейзажем, построенным по законам ренессансной перспективы. Правда, и фреска и ниша более поздние, но вся конфигурация группы свидетельствует о том, что она изначально была предназначена для установки в нише[192].

Определяющее влияние на становление стиля Коццарелли оказала готизирующая деревянная скульптура сьенской, апулийской и фриулийской школ[193]. Стиль этот совершенно иной, нежели у Никколо дель`Арка, Маццони или Фондуло. В нём отразились свойственные сьенцам мягкость и утонченность, линейная декоративность трактовки, особый лиризм образов в сочетании со стремлением к повествовательной трактовке сюжета. Здесь нет и тени той скорби и экзальтации, которые пронизывали произведения североитальянских мастеров; бросается в глаза несвойственный трагической сцене оттенок слащавости. Позы и жесты фигур разнообразны, но маловыразительны – они как бы продуманно изящны, так же как и красивый рисунок драпировок, как и выражения лиц, похожих друг на друга не только чертами, но и одинаковыми благостными улыбками.

Страдание выражено, пожалуй, только в облике Христа. Однако страдание это скорее экстатическое, напоминающее образы и состояния, предстающие в описаниях мистических откровений и часто воспроизводившиеся в деревянной скульптуре провинциальных школ. Стилю Коццарелли присуща «маньеристическая» изломанность линий, нарочитая непропорциональность фигур (особенно – женских), рафинированность образов.

Ближе к Маццони стоит его флорентийский последователь Дзаккариа Дзакки. Его великолепная группа из Колле Валь д‘Эльза, хотя и не лишена полностью налёта подчеркнутой эстетизации и довольно монументальна – фигуры больше натуральной величины, всё же трогает зрителя искренностью эмоций, пластической выразительностью застывших движений, напоминающих па медленного ритуального танца, благородной простотой образа Марии, мужественностью и почти портретной характерностью Никодима, натурализмом трактовки мёртвого тела Христа.

Это произведение стоит особняком и, бесспорно, выделяется высоким уровнем художественного качества в ряду многочисленных флорентийских образцов plastica savona-roliana.

Собственно говоря, сохранилось их не так уж много и, в основном, – во фрагментах. Виноваты в этом не только время, исторические коллизии и человеческая небрежность. Это скорее «орудия» разрушения, а причина – невысокий художественный уровень большинства вещей, их похожесть друг на друга, типичность, которые сказались сразу, как только терракотовые группы утратили своё основное, культовое значение, как «образы поклонения».

Были среди тосканских терракотовых групп и подлинные шедевры, выдающие как знакомство мастеров с традициями северной готики и следование им – не подражательное, но вполне осознанное и обусловленное идейными причинами, так и их близость ренессансному направлению в скульптуре.

Речь идёт прежде всего о работах братьев делла Роббиа. Атрибуция каждого произведения конкретному мастеру подчас представляет непреодолимую трудность, что объясняется существовавшим внутри мастерской разделением труда. Однако попытки таких уточненных атрибуций всё же предпринимаются. Так, Андреа делла Роббиа приписываются группы «Оплакивание Христа» (1510–25, Мулен, музей), «Рождество» (1515, Флоренция, Госпиталь Св. Марии Магдалины монастыря Сан Марко)[194]; «Рождество» (1460-е, Нью-Йорк, Музей Метрополитен)[195]. Джованни считается автором «Оплакивания» (1510–20, Лондон, Музей Виктории и Альберта)[196]; двух «Оплакиваний» (рубеж XV–XVI веков, Флоренция, Сан Сальваторе аль Монте); «Оплакивания» (того же времени, Флоренция, Сан Феличе ин Пьяцца); «Оплакивания» (около 1500, до II Мировой войны – Берлин, Кайзер-Фридрих Музеум)[197]; «Оплакивания» (1500-е, Лондон, частное собрание)[198]. Хорошо сохранившееся «presepio» (1504, Сьена, Санто Спирито) традиционно считается работой фра Амброджо делла Роббиа[199].

Высоким качеством отличаются терракотовые скульптурные композиции «Оплакивание Христа» (первая четверть XVI века, Лондон, Музей Виктории и Альберта); «presepe» и «Поклонение волхвов» (1470–80, Вольтерра, собор); «presepe» (около 1500, Флоренция, Музей Оспедале дельи Инноченти); «Оплакивание» (около 1517, Кортона, музей Диочезано), также вышедшие из мастерской делла Роббиа.

В основном флорентийские оплакивания трёхфигурные. Это композиции алтарного типа, рассчитанные на фон, с недостаточно тщательно проработанной тыльной стороной. Флорентийцы восприняли не только готическую иконографию «горизонтальной» pietá, точнее – не только формальную сторону этой иконографии.

С одной стороны – эта художественная традиция «мягкого» стиля немецкой скульптуры рубежа XIV–XV веков прямо соответствовала представлениям Савонаролы о культовом образе. Облик Христа всегда отличается благородством и красотой, так же как и у североитальянских мастеров (например, «Христос» из «Оплакивания» работы Андреа делла Роббиа в Мулине и «Христос» из венецианского «Оплакивания», которого Ч. Ньюди назвал «самым красивым из «Христов» Маццони»).

В этих произведениях нет северной экзальтации, бурной динамики поз; напротив – фигурам присуща плавная замедленность жеста, задумчивая плавность движений. Здесь царит теплота человеческих чувств, в основе которых – истинная любовь к Богу, благодарность ему и смирение перед его волей. Для мастеров стремление к обобщению значительно более сильно, чем натуралистический интерес.

С другой стороны, обобщённость идеально правильных форм, идеализированные типы лиц, строгость и простота композиции, спокойствие и величественность образов – это признаки стиля Высокого Возрождения. Они особенно чётко проявились в лучших «Оплакиваниях» Джованни делла Роббиа (из флорентийских церквей Сан Сальваторе аль Монте и Сан Феличе ин Пьяцца и из Музея Виктории и Альберта).

Прекрасно сохранившиеся группы работы скульпторов круга Джованни делла Роббиа (около 1500, Кортона, музей, илл. 44; Терранова Браччолини, церковь Санта Мария, илл. 45) представляют собой композиции из шести фигур (помимо обычных для флорентийских оплакиваний персонажей – Марии, Иоанна и Магдалины, здесь присутствуют Святые жёны, поддерживающие Богоматерь)[200]. Фигуры круглые, но они так связаны между собой жестами, что не могут существовать отдельно друг от друга (Иоанн поддерживает голову, а Магдалина – ноги Христа; тело его покоится на коленях Богоматери, а женщины сзади обнимают её за плечи). В этой композиционной особенности сказалось влияние традиции объёмно-пространственного построения средневековых алтарей.

Если североитальянские мастера-кватрочентисты шли по пути ренессансных художников первого поколения – они искали новые реалистические формы эмпирическим путём, через подражание природе, в большей степени, нежели их флорентийские современники, опираясь на традицию готического натурализма, то авторы флорентийских терракотовых групп конца XV – начала XVI веков использовали уже сложившиеся к этому времени в искусстве Флоренции основы «синтетического» стиля.

В непосредственной близости от них работал молодой Микеланджело. В его раннем творчестве пропагандируемая Савонаролой идея «образа поклонения» в форме группы «Пьета́» нашла, пожалуй, самое блестящее для того времени воплощение («Пьета́», 1498, Рим, собор Святого Петра).

Скульптурные группы из раскрашенной терракоты и зрелищная культура раннего возрождения в Италии

В период раннего Возрождения произведение искусства составляло часть повседневного быта горожанина, и подчас не только как предмет созерцания или утилитарного пользования, но как его труд и творчество. Возведение храмов и памятников, изготовление разного рода предметов для украшения церквей, оформление городских зданий были плодом усилий многих людей, становились важными общественными предприятиями, проявлениями местного и цехового патриотизма.

В это время впервые сформировались самосознание и общественное восприятие художника как творца. Альберти с гордостью утверждает: «В нашей власти достигнуть всяческой похвалы в какой бы то ни было доблести при помощи собственного нашего рвения и умения, а не только по милости природы и времён… Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и всяких образцов создаём искусства и науки неслыханные и невиданные»[201].