История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

Я не верю, что Фандорин принял бы участие в путинской военной кампании в Чечне. Да, Фандорин служил в царской полиции, но он прежде всего человек высоких моральных принципов. Чеченская война ведется в атмосфере имморализма256.

Учитывая популярность Акунина, неудивительно, что его провокативные суждения о русской истории, как и жанр, в котором он выступил, оказались в центре критического внимания. Некоторые критики сочли, что Акунин романтизировал царскую Россию, создав положительного героя из полицейского и привлекательную империю, открывшую дорогу брутальной диктатуре. Фандорин и Акунин могли быть восприняты как консервативные ксенофобы – такую позицию занял Роман Арбитман257. Другие критики увидели в Акунине создателя «самовлюбленного», «выморочного типа», презирающего все русское258. Из-за отношения писателя к власти в прошлом кое-кто из критиков назвал Акунина русофобом259. Лев Пирогов высоко оценивает Акунина за популяризацию российской истории260, а Елена Дьякова пишет, что акунинская империя XIX века фантастически сложна261.

Как бы в ответ на это Акунин называет себя «беллетристом», а не «автором» («писателем») и потому снимает с себя тогу пророка, в которую часто обряжали важных русских писателей прошлого262. Хотя Акунин и не желает, чтобы его причисляли к традиции Гоголя, Толстого, Достоевского или Булгакова (произвольно перечисляя русских классиков), многие читатели как раз хотят видеть его новой инкарнацией гениев, обнажающих самую суть жизни. Российские ученые, например Георгий Циплаков, считают, что Чхартишвили – имея в виду его интерес к восточной культуре и склонность к постмодернистской литературной игре —

хитрый и властный даос, демонстрирующий героям своих книг неумолимость дао. Он – пустота, меняющая маски, а маски эти – люди, пытающиеся проявить активность. Акунин потешается над своими злодеями, а сам и есть главный злодей. Это он, а вовсе не его преступники, мастер шахматного гамбита263.

В итоге воссозданная им империя – это пространство, где автор может сталкивать «даосизм с романтизмом, Восток с Западом, недеяние с жаждой деятельности и созидания» и где Фандорин, подобно Акунину, пассивный посредник, олицетворяющий стародавнее убеждение, что Россия – это и Восток, и Запад264. Западные исследователи склонны считать Акунина воплощением предположительно широко распространенной в постсоветской России ностальгии по Романовым (пусть даже чрезвычайно одаренным носителем этой ностальгии)265 или даже писателем, подчеркивающим «гомосексуальную панику», описывая «извращенные наклонности» персонажей в таких романах, как «Турецкий гамбит»266. Эти взгляды объединяет тенденция объяснить популярность Акунина его способностью воссоздания на страницах книг «России, которую мы потеряли».

Акунин стал культурным феноменом задолго до того, как вошел в мир кино в качестве автора сценариев к телефильму «Азазель» (Первый канал, продюсер Константин Эрнст, 2002) и к двум своим романам, «Турецкий гамбит» и «Статский советник». Акунин попал в центр внимания критики, озабоченной состоянием русской литературы после распада Советского Союза. А потом его фильм оказался лидером бокс-офиса.

Победа рынка над искусством?

Успех «Гамбита», последовавший за выходом на экран «Ночного дозора» Тимура Бекмамбетова, вновь запустил дискуссию о блокбастерах. Зачастую в ней использовались те же аргументы, которые сопутствовали обсуждению романов Акунина. Для сторонников эффекты в голливудском стиле и экшен-формат, приспособленный к российскому содержанию, сигнализировали о начале новой эпохи: российские фильмы делали люди, которые умели учиться у Запада, адаптировать его культурные формы, но вместе с тем создавать российский продукт, побеждающий Голливуд на его же поле. Для негативно настроенных критиков этот фильм знаменовал новую эпоху, маркирующую конец «российского художественного кино», которое сменялось ориентированными на рыночную конъюнктуру блокбастерами.

Выходу «Гамбита» предшествовала агрессивная рекламная кампания, в которой критики и усмотрели причину его успеха. По подсчетам одной исследовательской фирмы, трейлер «Турецкого гамбита» с 5 января по 12 марта только в эфире Первого канала демонстрировался в общей сложности 435 минут267. Эта рекламная кампания подвигла аудиторскую палату Думы провести расследование о финансировании и прибыли фильма (продюсер фильма является главой этого канала)268. Отвечая критикам, Файзиев объяснил финансовый успех картины тем, что обычно посещаемость с переходом от первой недели на вторую падает от 40 до 70 процентов, в то время как с «Гамбитом» она составила всего лишь 20. По его словам, это означало, что «зритель доволен» продуктом, а не просто повелся на рекламу269. Тем не менее споры о том, что же обусловило успех – ловкая рекламная кампания или ловкое использование истории и спецэффектов, не утихали.

Самая горячая дискуссия развернулась на страницах «Российской газеты». Инициированная кинорежиссером Андреем Михалковым-Кончаловским, она привлекла внимание артхаусных режиссеров, кинокритиков, экспертов в других видах искусства и даже поэтов. На повестке дня стоял вопрос: действительно ли такие фильмы, как «Турецкий гамбит», представляют российское кино, или дело в том, что, как выразился Кончаловский, рынок одержал победу над российским искусством? Со страниц газеты он обратился со страстным письмом, призывая читателей и деятелей культуры ответить, действительно ли «маркетологи» победили «творчество»270 (отметим, что это слово начинается с буквы Т, фигурирующей в названии студии его брата). Кончаловский сетовал на то, что «диванные продюсеры» обратились к «режиссерам-любителям из MTV» и нового российского коммерческого кино, и это решение означало «упадок профессионализма». Более того, утверждал он, кино сегодня уже не поднимает глубоких философских проблем. Напротив, руководствуясь своими корпоративными интересами, бизнес добился того, что

маркетинг стал главной движущей силой развития цивилизации, ибо сила маркетинга в том, что качество товара менее важно, чем качество его рекламы271.

Он опасался, что молодое поколение уравнивает художественное творчество и «китч», поскольку постмодернизм учит, что все относительно.

Как следствие, классика уже не востребована. Вместо этого россияне бегут к киоскам покупать Тарантино или «кто там еще в моде». Ставки очень высоки, продолжил Кончаловский, и смерть художественной культуры – это не что иное, как смерть западной цивилизации. Интернет и реклама могут нанести последний решающий удар. Интернет, утверждал Кончаловский, изменил историю человечества, но чем больше информации мы получаем, тем меньше мы знаем. Чтобы избежать дальнейшего упадка Запада, заключил он, россияне должны восстановить свои навыки во всех видах искусства,