История российского блокбастера. Кино, память и любовь к Родине - Стивен Норрис

Льва Толстого, это другая литература. Я бы его снимал совсем по-другому. Это даже не Савинков с его «Всадником по имени Смерть». У того драма, чистая драма. У Акунина – не то. И даже террористы у него – не страшные и ужасные. Другие. Весь вопрос в интонации236.

Неудивительно, что Шахназаров видит необходимость защитить свою версию истории в лице Акунина, учитывая огромную популярность романов последнего, его сценарии и даже пьесы. Но опять-таки это история, заслуживающая отдельной главы.

Самой обсуждаемой постановкой в декорациях Шахназарова стал мини-сериал Александра Прошкина «Доктор Живаго» (2006) с Олегом Меньшиковым в заглавной роли. Под слоганом «Наш Живаго возвращается домой» эта работа пытается открыть новую страницу экранизации романа после американского фильма 1965 года и британского сериала 2000-го: в этом 500‐минутном произведении нет никаких тренькающих балалаек, а Лара сделалась брюнеткой, а не блондинкой, как Джулия Кристи.

Подобное использование истории и ее контекста наилучшим способом суммирует подходы к историческому кино, характерные для нулевых годов. Все четыре фильма демонстрируют культурный отзвук прошлого в настоящем, они вписаны в исторические события, в данном случае воспоминания о fin de siècle, политике и культуре того времени и далее о погружении в большевизм. «Всадник», «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго» стимулировали обращение частной культурной памяти в общую культурную память, последовательно напоминая россиянам о чрезвычайной важности терроризма тогда и теперь, исходя из того, что прошлое всегда «модифицировалось и переписывалось» и даже служило средством «опосредовать и модифицировать сложные или табуированные моменты прошлого»237.

Во всех четырех фильмах при обращении к прошлому использовались американские маркетинговые техники и осваивался формат блокбастера. Во всех четырех воспроизводилась старая Москва как визуальный признак русскости: по улицам «России, которую мы потеряли» ходили элегантные террористы, исполненные достоинства доктора и русские солдаты.

Шахназаров признал, что «блокбастер – необходимая часть кинорынка» и что «пока наши блокбастеры делаются под сильным влиянием Голливуда», они все же могут «не только заимствовать, но и вносить в них что-то от нашей национальной культуры»238. Эту задачу выполняют не только «Всадник», но и «Гибель империи», «Статский советник» и «Доктор Живаго». Все четыре фильма способствовали возникновению дебатов о природе насилия, разрушения монархизма, фантазиях о дореволюционном прошлом и бесполезности этой истории для решения современных проблем экономики и политики. И наконец, все четыре вышли под знаком возвращения «нашей истории», взяв верх даже над голливудскими версиями прошлого. История, которую предлагает на экране Шахназаров, стоила того, чтобы о ней рассказать, ибо, как говорит режиссер, она «показывает, что терроризм сыграл важную роль в российской истории. К сожалению»239.

Вместе взятые, эти четыре фильма и то, ради чего они обратились к историческому прошлому, осуществляют мечту Шахназарова о будущем «Мосфильма» и его роли в постсоветской России. В интервью, данном в 2003 году Юрию Гладильщикову для журнала «Итоги», Шахназаров говорил, что «мы воссоздали уголок старой Москвы», декорацию, построенную на деньги, полученные от министерства культуры и его фондов, чтобы возродить русский патриотизм240. Старая Москва в сердце «Мосфильма» могла многократно использоваться и каждый раз упаковывать «нашу историю» в формат блокбастера. Таким образом, декорация Шахназарова вернула потерянную Россию. Шахназаров праздновал свой триумф, отмечая, что он не только воссоздал прошлое, но и оказался во главе совершенно новой современной киноиндустрии: «за пять лет мы создали студию, которая с технической точки зрения превосходит любую другую в Европе и даже в мире»241. Очевидно, европейские и американские режиссеры услышали это заявление, потому что отныне «Мосфильм» мог служить производству их собственных блокбастеров: оказывается, Шахназаров не только руководил возрождением российского кино, но и предоставил возможность Голливуду снимать на его площадках и с помощью его технических служб242.

Согласно ряду критиков, в том числе Юрию Гладильщикову, государственный патриотизм, построенный на кино, зиждется на простой формуле, которую лучше других опробовал Шахназаров: «Дайте нам денег на эти нужные фильмы, и мы создадим вам патриотизм»243.

Глава 4. Войны и гамбиты

«Турецкий гамбит» Джаника Файзиева – детектив, действие которого происходит в разгар Русско-турецкой войны 1877–1878 годов, – вышел на экраны в феврале 2005-го. Вышел, чтобы заработать 18,5 миллиона долларов – больше, чем какой-либо фильм российского производства до этого. Он превзошел блокбастер предыдущего года «Ночной дозор». Продюсерами «Турецкого гамбита» были директор Первого канала Константин Эрнст и Леонид Верещагин, продюсер студии «Тритэ» Никиты Михалкова. Фильм получил как хвалебные, так и негативные отзывы: первые настаивали на том, что у российского кино вновь укрепились позиции, вторые – что оно потерпело поражение от Голливуда. Для защитников картины тот факт, что он лидировал в отечественном бокс-офисе три недели подряд (пока его не опередил другой российский фильм «Бой с тенью»), ознаменовал мощь российского кинематографа. В марте 2005 года впервые после распада Советского Союза российские фильмы занимали первые позиции в прокате в течение целого месяца. Однако для противников фильма этот «триумф» ничего не значил, поскольку ознаменовал победу голливудского стиля над отечественным содержанием. По мнению некоторых критиков, российское кино прекратило существовать: его вытеснили боевики, демонстративно использовавшие американский канон для оглупления масс.

Файзиев не был главной фигурой в этих спорах. Удар принял на себя автор сценария Борис Акунин. В сущности, анализ фильма сводился к рассуждениям о заслугах Акунина, который к моменту премьеры фильма стал самым популярным постсоветским автором. В сентябрьском номере 2005 года после кассового успеха фильма санкт-петербургский журнал «Сеанс» посвятил Акунину целый блок. Под заголовком «Что вы думаете о Борисе Акунине?» журнал поместил ответы на этот вопрос разных знаменитостей244. Звездный телеведущий Леонид Парфенов сказал, что «надо быть благодарным» ему за то, что он покончил с мифом о русской литературе и создал новый жанр, который полюбили читатели. Писатель и кинодраматург Алексей Слаповский отметил, что Акунин «характерен для эпохи супербрендов, таких как Nescafé и Lipton», и назвал Акунина «классовым врагом», добавив: «Шутка». Для Слаповского «есть культура и есть массовая культура», и хотя авторы детективов могут быть хорошими авторами жанра, «хороший средний писатель всегда лучше, чем великий детективный писатель». Учитывая, что Слаповский был автором сценариев для телесериалов «Остановка по требованию» (2000–2001), «Участок» (2002) и «Заколдованный участок» (2005) и в 2008‐м написал сценарий