Музыкальная история средневековой Европы. Девять лекций о рукописях, жанрах, именах и инструментах - Данил Владимирович Рябчиков
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Лекция 8
Развитие нотации в XIII веке
Модальная нотация
Пока полифоническая музыка оставалась на уровне почти нота-против-ноты (органумы Винчестерского тропария), или когда верхний голос лишь иногда совершал движение более мелкими длительностями по отношению к нижнему голосу (как в аквитанской полифонии), необходимости четкой фиксации ритмики не было – все подчинялось тем же канонам, что и обычная церковная монодия. Более того, даже когда появилась четкая дифференциация длительности нот, продолжало оставаться разделение между musica mensurata (дословно: измерямой музыкой, той полифонией, ритмическое движение которой можно четко записать нотацией) и musica plana (дословно: плавной музыкой, прежде всего, григорианским пением).
Мелизматические разделы органумов тоже не требовали четкой ритмической записи, потому что верхний голос (или голоса) следовали за движением нижнего голоса. Так же как не нужно танцорам в паре видеть танцевальную нотацию – один из них ведет, другой – следует за движением, дополняя его и опевая.
Иная история с дискантовыми разделами органумов и клаузул – голоса в них движутся вместе, подчиняясь каким-то ритмическим паттернам. Здесь нотации необходимо было как-то выразить это движение.
Уже в рукописях XII века пытались ввести различное написание более длинных и более коротко звучащих нот, но устраивающее многих решение было найдено, видимо, только во второй четверти XIII века, когда появились трактаты «Discantus positio vulgaris» неизвестного автора (ок. 1230 года) и «De musica libellus» другого неизвестного автора, которого принято называть Анонимом VII (ок. 1240 года). А самое важное изложение этой новой системы было сделано автором трактата «Habito de ipse plana musica» (1240–1270). Текст этого трактата, вероятно, был исправлен около 1280 года преподавателем Парижского университета Иоанном де Гарландией, и поэтому нередко этот новый способ нотной записи связывается с его именем.
В чем заключался этот способ? Во-первых, ритмическому описанию подвергалась не вся музыка, а только разделы sine littera («без слов»), то есть был найден способ решить конкретную проблему ритмической дифференциации нот прежде всего в дискантовых разделах органумов и клаузул.
Во-вторых, было произведено деление нот на длинные (longa) и короткие (brevis). При этом longa recta длилась два «времени», а brevis recta – одно «время», и вместе они составляли recta mensura – «правильный метр» – длящийся три «времени» (священная цифра три!)
В-третьих, были выделены сначала четыре или пять, затем, чаще всего, шесть паттернов музыкального движения – модусов. Согласно Анониму VII (1260–1280) модус в музыке – это должное разделение по времени на длинные и короткие ноты (modus in musica est debita mensuratio temporis, scilicet per longas et brevis).
– Первый модус можно записать как паттерн – Longa, brevis;
– второй модус – Brevis, longa;
– третий и четвертый модусы включали одну «сверхмерную» длинную ноту (longa ultra mensuram), длящуюся три «времени»:
– третий модус – Longa ultra mensuram, brevis, longa;
– четвертый модус – brevis, longa, longa ultra mensuram;
– пятый и шестой модусы представляли собой движение только длинными или только короткими нотами.
В-четвертых, были установлены правила для лигатур – сложных невм, составленных из нескольких нот. Именно по форме первых лигатур можно было сразу понять, какой из модусов перед глазами. Удивительно, что в зависимости от формы первых лигатур одинаковые невмы в разных модусах читаются по-разному, но это не доставляет проблем при чтении модальной нотации!
Самая идея записывать паттерны может показаться нам странной. Но, во-первых, так действительно было легко читать простые ритмические фигуры. Во-вторых, любая устная музыкальная культура основана на паттернах, из которых слагались даже очень большие произведения.
Да и самая модальная нотация как теория выглядит красиво. Судите сами: модусы музыкальные похожи на поэтические размеры. Первый модус схож с хореем, второй – с ямбом, третий модус – с дактилем, а четвертый – с анапестом. Стихотворные размеры и музыкальные модусы преподавались в университетах того времени в курсе музыки, одного из семи свободных искусств.
Троичность была основой системы: recta mensura, составляющая основу модусов, была равна трем бревисам. Шесть модусов – это две тройки. Самая эта теория выглядит как произведение искусства!
В этом и была ее основная слабость. Схема, призванная описать практику, оказалась жестче и систематичнее, чем сама практика. Композиторы школы Нотр-Дам, увы, не столь систематичны, и уже в первых органумах и клаузулах есть элементы, которые отклоняются от модальной системы. Музыка развивается, и она – не просто набор паттернов, как описали Иоанн де Гарландия и его коллеги.
У модальной нотации было и еще одно важное ограничение – она предназначена для разделов sine littera. Но как же быть с разделами, содержащими текст? Над этой проблемой сломано много копий, и состоялось множество дискуссий между современными музыковедами. Одна из них была, пожалуй, самой драматической в истории.
Самая драматическая история в историческом музыковедении
31 августа 1910 года покончил с собой талантливый музыковед-медиевист Пьер Обри (1874–1910), поставив свою точку в противостоянии с Жаном (Иоганном) Батистом Беком (1881–1943). Эта история – одна из самых удивительных в историческом музыковедении. Никогда еще научные дискуссии в этой дисциплине не приводили к суду, смерти и изгнанию. Пьер Обри, выпускник престижной Школы Хартий, считался звездой французского музыковедения. Он занимался прежде всего XIII веком и был первым, кто, например, опубликовал факсимиле «Романа о Фовеле» или мотеты из Бамбергского кодекса.
Вслед за полифонией он обратился к монодии – произведениям трубадуров и труверов, – и выступил с критикой подхода знаменитого немецкого профессора Хуго Римана. В преддверии Первой мировой войны Обри чувствовал, что защищает сокровища французской культуры от посягательств немцев и «продуктов немецкой системы обучения», и, когда на его ошибки указал «молодой доктор из Страсбурга» (как он назвал его позже) Жан (Иоганн) Бек, первым сформулировавший модальную теорию письменно и изложивший ее при личной встрече в Париже, Обри закусил удила. Страсбург был тогда немецким, и Бек представлялся иностранцем. Обри не упомянул о его вкладе в своих последующих работах, затем в своей книге, представившей модальные расшифровки произведений труверов и трубадуров (Trouvères et troubadours, 1909. В русском переводе Иванова-Борецкого – «Трубадуры и труверы») написал, что они с Беком одновременно пришли к этой теории.
Научная общественность негодовала. Чтобы восстановить свою репутацию от обвинения в плагиате, Обри обратился в суд: «Нельзя же ссылаться на личный разговор в научных работах!»
