Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности - Славой Жижек

(«Бес противоречия»)

Близость преступления как немотивированного acte gratuit[199] к искусству – распространенная тема теории романтизма (романтический культ художника представляет его qua преступника): очень значимо, что обороты По (mobile без мотива, мотив, который не motiviert[200]) тут же напоминает нам Кантовы определения эстетического опыта («целеустремленность без цели» и т. д.). Важно не упустить ключевой факт: этот приказ – «Ты обязан сделать, потому что тебе не разрешено!» – т. е. в чистом виде отрицательное основание действия, совершенного исключительно потому, что оно запрещено, возможен лишь внутри различающего символического порядка, где негативное определение как таковое имеет позитивные следствия, где само отсутствие черты действует как позитивная черта. «Бес противоречия» у По, следовательно, отмечает точку, в которой мотивация поступка, так сказать, отсекает внешнюю связь с эмпирическими предметами и обретает основание исключительно во внутреннем круге самоотносимости; короче говоря, «бес» По соответствует точке свободы в строгом кантианском смысле.

Эта отсылка к Канту совсем не случайна. По Канту, способность желать не имеет трансцендентального статуса, поскольку полностью зависит от патологических объектов и мотиваций. Лакан же, напротив, стремится доказать трансцендентальный статус этой способности, т. е. возможность формулировать мотивацию нашего желания, которое совершенно не зависит от патологии (такой непатологический объект-причина есть Лаканов objet petit a). «Бес противоречия» у По предлагает нам непосредственный пример подобной чистой мотивации: совершая поступок «только потому, что он запрещен», я остаюсь во всеобщем символическом пространстве, без отсылки к какому бы то ни было эмпирически случайному предмету, иными словами, я совершаю, stricto sensu, непатологический поступок. Тут Кант просчитался: очищая пространство этики от патологических мотиваций, он хотел искоренить саму возможность совершения Зла под личиной Блага; а на самом деле он лишь открыл новое пространство Зла куда более жуткого, чем Зло обычное, «патологическое».

Пояснения на примерах

С многочисленными вариациями матрицы куртуазной любви мы сталкиваемся, начиная с XIII века и вплоть до наших дней. В «Les liasons dangereuses», к примеру, отношения между маркизой де Мертей и Вальмоном, очевидно, как между капризной Дамой и ее слугой. Парадокс тут – в природе задачи слуги, которую он должен выполнить, чтобы заслужить обещанный дар Милости: он должен соблазнить других дам. Его Испытание требует, чтобы он, даже на вершине страсти, сохранял холодную отстраненность к своим жертвам: в самый миг торжества он должен унизить их совершенно беспричинным отвержением, тем самым доказывая верность своей Даме. Все усложняется, когда Вальмон влюбляется в одну из своих жертв (президентшу де Турвель) и тем самым «предает Долг»: маркиза вполне оправданно отметает его оправдания (знаменитое «c’est pas ma faute»: не моя в том вина, так сложилось…) как недостойный Вальмона, как жалкое падение до «патологического» состояния вещей (в кантианском смысле слова).

Отклик маркизы на «предательство» Вальмона, таким образом, строго этический: оправдания Вальмона в точности те же, что и у нравственных слабаков, когда те не способны выполнить свой долг – «Так получилось, такова моя натура, мне просто не хватило сил…» Ее слова Вальмону напоминают девиз Канта «Du kannst, den du sollst!» [ «Можешь, потому что должен!»]. Поэтому наказание, наложенное маркизой на Вальмона, вполне сообразно: отрекаясь от президентши де Турвель, он должен прибегнуть в точности к тем же словам, т. е. написать письмо, объясняя в нем, что «не его в том вина» – что страсть его к ней развеялась, так сложилось…

Еще одна вариация матрицы куртуазной любви возникает в истории Сирано де Бержерака и Роксаны. Стыдясь своего непристойного врожденного уродства (слишком длинного носа), Сирано не решается признаться в любви красавице Роксане и потому помещает между собой и ею смазливого юного солдата, доверив ему роль посредника, которому и рассказывает о своей страсти. Как и подобает капризной Даме, Роксана требует, чтобы ее возлюбленный сообщил о своей любви изящным поэтическим слогом; несчастному простаку-солдатику такая задача не по силам, и Сирано бросается ему на помощь – пишет пылкие любовные письма с поля боя. Развязка происходит в два этапа – трагически и мелодраматически. Роксана говорит солдату, что не одно лишь его прекрасное тело любит она – еще сильнее она любит его утонченную душу: ее так трогают его письма, что она будет любить его, даже если его тело окажется изуродованным и безобразным. Солдат содрогается от этих слов: он понимает, что Роксана не любит его таким, какой он есть, а любит автора этих писем, т. е., сама того не ведая, любит Сирано. Не в силах терпеть унижение, солдат отчаянно бросается в атаку и гибнет. Роксана отправляется в монастырь, где ее регулярно навещает Сирано и рассказывает ей о  парижской светской жизни. Во время одного из таких посещений Роксана просит его прочитать вслух последнее письмо ее погибшего возлюбленного. Вот он, мелодраматический миг: Роксана внезапно замечает, что Сирано не читает письмо – он произносит текст по памяти, тем самым доказывая, что настоящий автор писем – он сам. Осознав, что этот уродливый весельчак и есть ее возлюбленный, Роксана глубоко потрясена. Но поздно: Сирано явился на эту встречу смертельно раненый…

Одна из самых болезненных и мучительных сцен в фильме Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) также становится понятной лишь в матрице логики отсрочки, характерной для куртуазной любви. В одинокой комнате в мотеле Уиллем Дефо применяет к Лоре Дерн грубую силу: он лапает и тискает ее, вмешиваясь в ее глубоко личное пространство и угрожающе повторяя: «Скажи “Трахни меня”!» – т. е. вытягивая из нее слово, которое означало бы ее согласие на соитие. Эта мерзкая неприятная сцена все тянется и тянется, пока, наконец, изможденная Лора Дерн не произносит едва слышно «Трахни меня!», а Дефо внезапно отступает и с милой улыбкой дружелюбно отказывается: «Нет, спасибо, у меня сегодня нет времени; но в другой раз – с удовольствием…» Он добился, чего хотел: не самого соития, а согласия на него женщины, ее символического унижения. В ситуацию вмешивается функция большого Другого – транссубъективный символический порядок: с помощью настырного давления Дефо желает добиться дарственной надписи, «регистрации» ее согласия в поле большого Другого.

Обратная вариация той же темы имеется и в краткой любовной сцене из фильма Трюффо «La nuit américaine» («Американская ночь», 1973). Помощник оператора и секретарша режиссера едут из гостиницы в студию, по дороге у них спускает колесо, и пара оказывается на берегу озера в одиночестве. Помощник оператора, который уже давно вздыхал по этой девушке, цепляется за выдавшуюся возможность и начинает жалко лепетать, как сильно он ее желает и как это для него было б важно, если б она согласилась – раз уж они одни – на быстрое соитие; девушка отзывается попросту: «Хорошо, чего бы и нет?» – и принимается расстегивать брюки… Этот безыскусный жест, конечно, совершенно сбивает соблазнителя с толку – он же считал ее недоступной Дамой; ему остается лишь пробормотать: «Как это? Вот так просто?» У этой сцены есть нечто общее со сценой из «Диких сердцем» (что и помещает ее в матрицу куртуазной любви) – неожиданный жест отказа: отклик мужчины на женское «Да!», полученное долгими стараниями, – отказаться от действия.

Более утонченную вариацию матрицы куртуазной любви предлагает нам Эрик Ромер в «Ma nuit chez Maud» («Моя ночь у Мод», 1969): куртуазная любовь сообщает единственно возможную логику, какой можно объяснить ложь главного героя в конце картины. Центральная часть фильма – ночь, которую главный герой и его подруга Мод проводят вместе; они долго разговаривают, до самого утра, а потом спят в одной постели, но соития не происходит – из-за нерешительности главного героя: он не способен воспользоваться возможностью, поскольку одержим загадочной блондинкой, которую увидел накануне вечером в церкви. Хотя еще не знает, кто она, он уже решил на ней жениться (т. е. блондинка – Дама). Финальная сцена происходит через несколько лет. Наш герой, теперь уже счастливо женатый на той самой блондинке, встречается на пляже с Мод; когда жена спрашивает его, кто эта неведомая женщина, герой врет – вроде бы себе же во вред: он сообщает жене, что Мод – его последнее любовное приключение перед женитьбой. Зачем эта ложь? Потому что истина вызвала бы подозрение, что Мод тоже занимала место Дамы, с которой быстрая, ни к чему не обязывающая половая связь невозможна – именно соврав жене, заявив, что у него был секс с Мод, он убеждает ее, что Мод была ему не Дамой, а лишь мимолетной подругой.