Метастазы удовольствия. Шесть очерков о женщинах и причинности - Славой Жижек

В фильмах Линча «плоское» изображение действительности, отсекающее перспективу беспредельной открытости, обретает точное отражение и на уровне звука. Вернемся к первым кадрам «Синего бархата»: ключевая черта – зловещий шум, возникающий, когда мы приближаемся к Реальному. Источник этого шума в действительности определить трудно; чтобы понять его, есть искушение обратиться к современной космологии, которая говорит о шумах как о границах Вселенной. Подобные шумы не просто присущи вселенной – они суть остатки, последнее эхо Большого взрыва, из которого возникла сама Вселенная. Онтологический статус этого шума куда интереснее, чем может показаться, поскольку он подрывает самые основы «открытой», беспредельной Вселенной, которая определяет пространство ньютоновской физики.

Это современное представление об «открытой» Вселенной основано на гипотезе, что любая позитивная данность (шум, материя) занимает некоторое (пустое) пространство: эта гипотеза зиждется на разнице между пространством qua пустотой и позитивными данностями, занимающими это пространство, «заполняющими его». Здесь пространство феноменологически рассматривается как нечто, существовавшее до данностей, которые «его заполняют»: если разрушить или удалить материю, заполняющую пространство, пространство qua пустота никуда не денется. Однако первобытный шум, последнее, что осталось от Большого взрыва, состоит из самого пространства: это не шум «в» пространстве, а шум, из-за которого само пространство открыто. Если,  следовательно, устранить этот шум, не получится «пустого пространства», которое этот шум заполняет: само пространство, емкость для всех «внутренних» сущностей, исчезнет. Значит, этот шум, в некотором смысле, – самый «звук тишины». В этом смысле глубинный шум в фильмах Линча не просто исходит от предметов, которые часть этой действительности, – напротив: из этого шума происходит онтологический горизонт, рамки самой действительности, сама текстура, удерживающая действительность как целое, – если устранить этот шум, схлопнется сама действительность. Из «открытой» беспредельной Вселенной картезианско-ньютоновской физики мы, таким образом, переходим к до-модерновой «замкнутой» Вселенной, ограниченной сущностным «шумом».

С тем же шумом мы сталкиваемся в кошмарных кадрах «Человека-слона» (1980), которые переводят нас через границу, отделяющую внутреннее от внешнего, иными словами, в этом шуме предельное внешнее машины зловеще совпадает с предельной сокровенностью телесного внутреннего, в ритме бьющегося сердца. И еще нельзя упускать из внимания, что этот шум возникает после того, как камера проникает через брешь в капюшоне человека-слона, представшего перед зеваками: обращение действительности в Реальное соответствует обращению взгляда (субъекта, всматривающегося в действительность) в созерцание, т. е. это обращение возникает, когда мы проникаем в «черную дыру» – в прореху на ткани действительности.

Голос, что свежует тело

В этой «черной дыре» мы попросту созерцаем тело, лишенное кожи. Иными словами, Линч возмущает наше самое основное феноменологическое отношение к живому телу, основанное на предельной отделенности поверхности кожи от того, что размещается под ней. Вспомним жуть, едва ли не отвращение, какое посещает нас, когда мы пытаемся представить, что происходит под поверхностью прекрасного нагого тела – мышцы, органы, вены… Короче говоря, отношение к телу предполагает исключение того, что находится под поверхностью. Это исключение – следствие символического порядка, оно может возникнуть лишь в той мере, в какой наша действительность структурирована посредством языка. В символическом порядке, даже когда мы неодеты, мы не по-настоящему наги, поскольку сама кожа – «платье из плоти»[213]. Это исключение изымает Реальное из жизненной субстанции, из ее трепетанья: одно из определений Лаканова Реального – освежеванное тело, пульсация оголенной плоти, лишенной кожи.

Как именно Линч возмущает наше глубинное феноменологическое отношение к поверхности тела? Посредством голоса, слова, которое «убивает», прорываясь сквозь поверхность кожи и врезаясь в плоть, говоря коротко, посредством слова, чей статус – статус Реального. Эта грань особенно проявлена в «Дюне» (1984), по Герберту. Достаточно вспомнить членов космической гильдии, которые из-за чрезмерного употребления «пряности», таинственного наркотика, вокруг которого и закручивается вся история, сделались изуродованными существами с громадными головами; подобно червеобразным существам из оголенной плоти без кожи, они представляют собой неуничтожимую жизненную субстанцию, чистое воплощение удовольствия.

Похожее уродство возникает в прогнившем королевстве злодея-барона Харконнена, где многие лица жутко обезображены – зашитые глаза, уши и пр. Лицо самого барона испещрено отвратительными наростами, «проростками удовольствия», через которые внутренность тела прорывается наружу. Чудовищная сцена, в которой барон унижает юношу орально-гомоэротически, также играет на этом двусмысленном отношении между внутренностью и поверхностью – барон выдергивает пробку из сердца юноши, и оттуда начинает бить кровь. (Здесь мы имеем дело с характерной для Линча детской фантазией о человеческом теле как о воздушном шарике, форме из надутой кожи, без твердого вещества внутри…) Черепа слуг космической гильдии тоже начинают трескаться, когда заканчивается «пряность» – и опять перед нами искореженные, изломанные поверхности.

Важнее всего здесь связь между трещинами в черепах и искажениями голоса: служитель гильдии шепчет нечленораздельно, и этот шепот делается разборчивым лишь посредством микрофона – или же, в понятиях Лакана, посредничеством большого Другого. В «Твин Пикс» карлик в Красной сторожке говорит на малопонятном искаженном английском, который можно разобрать только благодаря субтитрам, выполняющим здесь роль микрофона, т. е. роль посредника – большого Другого. Эта отсрочка – процесс, в котором неразборчивые звуки, произносимые нами, делаются речью лишь благодаря вмешательству внешнего, механического, символического порядка, – обычно скрыта. Ощутимой она делается лишь когда нарушается связь между поверхностью и тем, что за ее пределами. Следовательно, здесь речь о скрытом обращении критики Дерриды, адресованной логоцентризму, в которой голос действует как посредник между иллюзорной прозрачностью самости и ее бытием: перед нами непристойная, жестокая, «сверх-я»-истическая, непостижимая, непроницаемая, травматическая грань Голоса, действующего как своего рода чужая сущность, возмущающая равновесие нашей жизни[214].

В «Дюне» наш – зрителей – опыт телесной поверхности возмущает и мистический опыт главного героя Пола Атрейдиса, когда он пьет «воду жизни» (мистицизм, разумеется, означает встречу с Реальным). И здесь внутренность стремится вырваться через поверхность – кровь капает не только у Пола из глаз, но и изо ртов его матери и сестры, которым известно о его испытании благодаря прямой, несимволической эмпатии. (У советников правителя, «живых компьютеров», способных читать мысли других людей и провидеть будущее, тоже имеются странные, похожие на кровь, пятна у губ.)

Наконец, голос самого Пола оказывает прямое, физическое воздействие: возвышая голос, он не только может сводить с ума своего противника, но и взрывать громадные валуны. В конце фильма Пол кричит на старую жрицу, пытающуюся проникнуть в его ум, и ее отбрасывает, словно Пол физически ее ударил. Как говорит сам Пол, его слова могут убивать, т. е. его речь действует не только символически, но и впрямую проникает в Реальное. Распад «нормальных» отношений между телесной поверхностью и тем, что под ней или вне ее, впрямую связано с этой переменой статуса речи и возникновением слова, явленного напрямую на уровне Реального.

Разлом в цепи причинности

Еще одна ключевая черта последней сцены: старая жрица отзывается на слова Пола преувеличенно, едва ли не театрально, и потому непонятно, отклик ли это на произнесенные слова или же на искаженность и раздутость своего восприятия их. Короче говоря, возмущены «нормальные» отношения между причиной (слова Пола) и следствием (отклик женщины на них), словно между ними разрыв, словно следствие никак не соответствует предполагаемой причине. Обычный подход к толкованию этого разрыва – как к показателю, что у женщины истерия: женщины не могут отчетливо воспринимать внешние причины, они вечно проецируют свое искаженное видение… Мишель Шион[215], однако, в порыве гениальности выдвигает несколько иное прочтение этого возмущения[216]. Есть искушение «привести в порядок» довольно бессистемное устройство книги Шиона о Линче, выстроив логику автора по трем этапам.

● Шион начинает с разрыва, расхождения, décalage, между действием и откликом, какие всегда есть в фильмах Линча: когда субъект – как правило, мужчина, – обращается к женщине или «электризует» ее иным способом, отклик женщины всегда в том или ином роде несоизмерим с сигналом, или импульсом, ею полученным. В этой несоизмеримости все упирается в эдакое короткое замыкание между причиной и следствием: их отношения никогда не «чисты», не линейны, мы никогда не можем быть уверены, до какой степени следствие ретроактивно «окрашивает» свою же причину. Здесь мы сталкиваемся с логикой анаморфоза, представленного показательно во второй сцене второго акта Шекспировой пьесы «Ричард II» – словами Буши, преданного слуги королевы: