История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

лишь поставкой «сырья» для новой медийной культуры, опять-таки контролируемой из США и Европы. Сомнения в концепции мирового искусства появляются, когда мы ищем ей обоснования во всемирной истории искусства, которой как общепризнанной модели памяти нет и быть не может. Так называемый воображаемый музей, где Андре Мальро[107] после Второй мировой войны хотел собрать произведения мирового искусства (заметьте, в виде текстов и фотографий в книге), был европейской идеей, имевшей европейский смысл.

Литературная и академическая культура, где нарративы об истории искусства всегда имели место, сейчас вытесняются медийной культурой, руководствующейся совершенно другими критериями. Мировой туризм по-своему проторил пути культуре, и люди, идущие по ним, ошибочно считают, что понимают то, что посещают. Наличие мира, веру в который внушают СМИ, но который существует только в них, создает обманчивое впечатление, что мы владеем и мировым искусством. Последнее уже давно коллекционируется в США и Европе, и, кажется, оно стало достоянием западной культуры, в то время как в других культурах этот дискурс, по всей видимости, отсутствует. За пределами западного мира интерес к собственной культуре имеет совершенно другой смысл: местные жители считают, что западная цивилизация обокрала их, когда в колониальную эпоху вынудила уступить культурное достояние колонизатору.

Мировое искусство, принадлежащее всем и никому, не создает никаких идентичностей, кои рождает культура с общими традициями, но страдает от невыясненных отношений с экзотическим и примитивным искусством. Когда нарастала неудовлетворенность своей культурой и собственная история искусства казалась исчерпанной, всегда возникал спрос на так называемые примитивы. Но этот выход за пределы истории искусства сразу же становился событием той же самой истории искусства – и иначе быть не могло. Примитивизм – неотделимая часть западной истории искусства, и это в скрыто-тенденциозной форме подтвердила большая выставка Уильяма Рубина[108] «“Примитивизм” в искусстве XX века: родство племенного и современного» (“Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern) 1984 года в нью-йоркском Музее современного искусства. Но что верно для примитивизма, отнюдь не верно для самих «примитивов», которые мы ищем как раз за пределами всякой (и тем более нашей собственной) истории искусства. Мы используем их как противообраз нашей культуры, если использовать термин из книги Карлы Биланг[109] «Образ и противообраз» (Bild und Gegenbild: Das Ursprüngliche in der Kunst des 20. Jahrhunderts), посвященной первобытному в искусстве ХХ века.

Как неоднократно повторял Клиффорд Гирц[110], этнографические клише долгое время мешали нашему взгляду. В состав противообраза входил также догмат, согласно которому племенные культуры (ограничимся ими) обходились без истории. История, какую мы встречали там, столь мало соответствовала нашему представлению об истории, что ее противообраз истолковывали как элемент мифического бытия, где время неподвижно. Однако совершенно очевидно, что история живет не только по линейным образцам и не исключительно за счет динамики перемен, управляющей процессом технологической модернизации, – она также проявляется в том, как используются социальные модели и культурные традиции. Правда, бросалось в глаза отсутствие хронологии (одна из наиболее поразительных характеристик «первобытных» идолов), что, казалось, исключало всякую мысль о написании истории «примитивов». Но по мере того как археологические изыскания продвигались вперед, «черный континент» тоже предъявил право на собственную историю искусства – об этом писал бельгийский антрополог Ян Вансина[111] в своей книге 1984 года «История искусства в Африке» (Art History in Africa). Если подобные события умножаются и наша академическая культура вынуждена принимать их к сведению, значит, мы идем в будущее, где история искусства будет иметь другое содержание и другую практику.

В мировом искусстве нам, естественно, приходится иметь дело не только с «примитивами», но и с неевропейскими высокоразвитыми культурами. В них история искусства не имеет той традиции (если она там вообще обладает традицией), которую мы привыкли себе представлять. Достаточно одного взгляда на Китай, чтобы понять инаковость неевропейской традиции истории искусства. Наконец, наособицу от всех высокоразвитых культур, включая и нашу, стоит доисторическая изобразительная культура времен «раннего человечества» (Frühzeit des Menschen), как гласит название книги Дени Виалу[112]. Но она по очевидным причинам и подавно не поддается всем хитроумным попыткам (вплоть до эстетической теории Теодора Адорно) интегрировать ее в историю искусства. Вопрос об искусстве и об эстетическом феномене, каким оно является в современном понимании, здесь всегда ставился неверно. Наши методы обращения с искусством неприменимы к доисторическому материалу и были придуманы без его учета. Следовательно, так называемая история искусства – изобретение с ограниченной полезностью и пригодное для ограниченного представления об искусстве.

Иначе говоря, в племенной культуре искусства нет (да, я беру на себя смелость это сказать), но не потому, что изображения там безыскусны. Они не только не создавались как искусство, но служили религиозным либо социальным ритуалам – что, вероятно, важнее, чем создавать искусство в нашем понимании. Эта тема становится неудобной каждый раз, когда кто-то предпринимает попытку выставить мировое искусство и при этом не может обойтись без данной разновидности. Так, масштабная выставка, которую устроили в 1989 году в Париже, обнаружила беспомощность Жан-Юбера Мартена[113], который пытался открыть новый методический подход к феномену мирового искусства. В названии «Маги Земли» (Magiciens de la Terre) понятие «искусство» не использовалось, но, естественно, прежде всего именно идея искусства подтолкнула выставить «Магов Земли» в художественном музее, где художники и народные умельцы делятся своим видением современности со зрителями. Я не пытаюсь дискредитировать первые попытки справиться с новой реальностью сосуществования западных и незападных художников, которые не имеют общей истории искусства. Более того, подобного рода попытки обнаруживают конфликты, которые всплывают по обе стороны границы, разделяющей территории традиционной истории искусства и транслируемого ею образа мышления.

Критики «Магов земли» задавались неудобным вопросом: что общего между разместившимися рядом произведением минималиста Ричарда Лонга «Грязевой круг» (Mud Сircle) и ритуальным творением группы австралийских аборигенов из Юэндуму. ил. 17 Конечно, выставленная пара предлагала зрителю формальную аналогию, легко бросающуюся в глаза при созерцании абстрактных форм. Однако если быть до конца честным, столь же трудно исключить Ричарда Лонга из западной истории искусства, сколь и найти в ней место для творения аборигенов. Это противоречие, однако, еще больше маскировалось практикой этикетажа, требующей под каждым произведением на выставке указывать имя художника, место и дату создания работы, – норма и необходимость на западной арт-сцене, которую едва ли можно назвать уместной для незападного мира. Но в данном случае зритель обманывался не только мнимой аналогией, но и очевидностью контраста: ведь аборигены уже работали на западный художественный рынок, который, как известно, ценит «туземное искусство» – хотя бы ввиду пресыщенности тем, что производит сам.

ил. 17

Выставка «Маги земли» (Magiciens