История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

на сопротивление. В основе его лежит страх, как бы ГДР задним числом не оказалась признана. За этим стоит явное нежелание корректировать сложившиеся каноны западногерманского искусства. Зато у нас готовы хоть сейчас заняться вопросами Восточной Европы – ведь в этом случае немецкие чувства ничто не ранит. В связи с этим можно вспомнить многократно упоминаемый «Дом Европы», где немцы находятся не на передовой. Но и здесь они неизбежно остаются в плену давно усвоенных стереотипов мышления. В 1994 году в Государственном выставочном зале ФРГ в Бонне открылась грандиозная выставка «Европа, Европа. Век авангарда в Центральной и Восточной Европе» (Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa)[101], которая представила изумленному посетителю безупречный образ восточноевропейского авангарда в западном вкусе. Естественно, основная часть восточной художественной продукции текущего века, выбивающаяся из этого образа, отсутствовала. Зато в эту групповую «картину» включили всех тех авангардных художников, которые, будучи выходцами из восточноевропейских стран, провели жизнь на Западе и на момент выставки уже принадлежали западной истории искусства. И только польский куратор аргументированно подметил, что Восточная Европа – все-таки тоже Европа. Здесь же, конечно, Восточная Европа сопоставлялась с западным образцом – чтобы сделать ее доступной для западной публики.

Но есть и редкие исключения, когда музеи становятся местом критической рефлексии: в их стенах поднимается вопрос о том, какое соглашение и какая встреча возможны между двумя культурами – победоносной западной и побежденной восточной. В 1991 году Вим Бирен[102] пригласил тринадцать художников с Запада и Востока (в расширенных границах старой Европы) в амстердамский Стеделик, чтобы оформить пространство так, как художнику или художнице видится странствие между двух культур, – выставка называлась «Походные песни» (Wanderlieder). Однако «поход» совершили лишь трое художников – румын, полька и чех, тогда как самоуверенные западные художники не выразили заметных сомнений в своих прежних подходах. Последние представили инсталляции, которые можно было сразу после выставки разобрать, восточные же художники расписали стены, предоставленные им лишь на короткое время, – чем лишний раз выдали свою неопытность и незнание правил арт-рынка. Румын Йон Григореску, сделавший большую стенную роспись, ил. 15 избежал в ней всякого нарративного простодушия, соединив обрывки собственных воспоминаний с клише христианской иконографии и символами румынской истории в своеобразный сбивчивый и прерывистый монолог, где чуждым и архаичным для западного глаза выглядел только выбор «слов», то есть язык предметных образов. Для сравнений почти не нашлось поводов, это было так не похоже на то, что делали все это время художники на Западе, что оставалось непонятным, на каком основании могут «встретиться» Запад и Восток – во всяком случае, с точки зрения западного знатока искусства. Последний же, чтобы сохранить превосходство, мог только усмехнуться над восточным искусством. Во всяком случае пока.

ил. 15

Йон Григореску. Походные песни, 1991. Музей Стеделик, Амстердам

«Восток и Запад» – европейская тема, которая, похоже, постепенно сменяет предыдущую тему «западного искусства», но все еще не нашла себе места в контексте «мирового искусства». Современная Европа упустила из виду собственную историю и, на западной половине, давно упивается заместительной грезой об идеальном Западе, где Восточная Европа не фигурирует вовсе. Чтобы компенсировать эту лакуну, в каталоге выставки «Походные песни» было опубликовано интервью Хайнера Мюллера[103] с Франком-Михаэлем Раддацем[104] – оно вышло в 1990 году в Берлине под названием «О положении нации» (Zur Lage der Nation). В интервью был поставлен вопрос, «существует ли вообще эта Европа с исторической точки зрения». Отвечая на него, Мюллер ссылается на режиссера Кшиштофа Занусси, который (как и многие до него) говорит о «двух Европах»: на одну из них наложила отпечаток Византия, на другую – Рим. Он добавляет: «Это важная предпосылка для любых раздумий о Европе, и многие случаи взаимного непонимания восточной и западной ее частей объясняются неполным осознанием этого исторического факта». Вопрос о том, что станет с Европой, сегодня остается абсолютно открытым, но совершенно очевидно, что в своих новых границах она больше не может избегать темы «Востока и Запада», которая в нашем контексте обязана превратиться в историю, написанную с двух точек зрений, или же стать, так сказать, двухголосой гармоничной историей искусства. Политический и экономический проект расширения «Объединенной Европы» до новых государств-членов предполагает переписывание истории Европы и, конечно, истории искусства как символа идентичности – любые же другие псевдонациональные концепты будут только способствовать угрозе нового вида колонизации в границах собственных территорий. Европа по праву гордится своими национальными идентичностями, нашедшими отражение в английском, французском искусстве и искусстве других стран. Но в начале нового века перед нами стоит совершенно другая задача: нащупать то лицо Европы, которое в контексте истории искусства будет составлено из самых разнообразных и порою противоречащих друг другу нарративов.

Глава 8

Мировое искусство и меньши́нства: новая география истории искусства

Метафора рамы, с помощью которой историю искусства можно описать как локус идентичности, позволяет понять актуальную на сегодняшний день проблему так называемого глобального искусства. История искусства больше не помещается в эту раму, когда-то придуманную не для всех, но для конкретной культуры – культуры с общей историей. Социальные меньшинства стали чувствовать, что больше не нуждаются в том, чтобы быть представленными внутри определенных рамок. Поэтому во многих странах все бо́льшую роль начинает играть political correctness как боевой клич меньшинств – либо тех, кто считает себя таковыми. Стоит завести речь о согласии и несогласии, и связь между культурой и историей, равно как и трактовка истории искусства как эмблемы собственной культуры, становится очевидной. Когда-то несогласие было торговой маркой художников-авангардистов, нападавших на культуру, являвщуюся, в свою очередь, торговой маркой образованной буржуазии. Эти нападки определили кредо модернизма. Сегодня несогласие возникает, скорее, в среде потребителей искусства, которые требуют от художников обратить внимание на претензии меньшинств, а от историков – в соответствии с этим переписать историю. Публика тем меньше желает принимать официальный образ унаследованной культуры, чем больше групп в сегодняшнем обществе уже не признают эту культуру своей.

Так называемая история искусства всегда была историей европейского искусства, где вопреки всем национальным идентичностям бесспорной была гегемония Европы. Но эта красивая картинка сегодня вызывает недовольство у всех, кто не находит на ней себя. Протесты доносятся прежде всего из США, которые заняли господствующее положение на арт-сцене. Уже довольно давно выставочные пространства нью-йоркского Музея современного искусства поделили поровну между европейским искусством до 1945 года и американским после 1945 года. Еще раньше, в 1930-е, Альфред Барр составил легендарные выставочные каталоги, представив в них – в довольно дидактичной и даже миссионерской манере – историю модернистского искусства с 1890 по 1935 год в виде диаграмм. ил.