История искусства после модернизма - Ханс Бельтинг

Лишь сейчас дискуссия о сталинской культуре стала возможна, и мы только учимся понимать, что сталинизм в Венгрии – как бы ни был велик местный вклад в него – трактуется как привнесенный извне. Зато дискуссия об интернациональном модернизме в Венгрии по-прежнему затрагивает чувствительные струны и у одних вызывает желание реабилитировать венгерский вклад в него, а у других – страх поражения или нивелировки национальной культуры. Мы у себя в стране слишком легко забываем, что сталинизм тоже создал интернациональную культуру, и с его падением долгое время подавляемые национальные чувства были высвобождены.

Западная культура, которая может записать на свой счет идеальную ценность свободы и материальную ценность капитала, сегодня как будто стала единственной наследницей истории, поглотившей другую, многократно скомпрометированную культуру. Но можно ли, даже следует ли, точно так же экспортировать западное искусство в Восточную Европу, как экспортируют туда, скупая там землю и людей, западную валюту? Еще перед открытием границ началась скупка всех без разбора советских художников-диссидентов, что заметно расширило западный художественный рынок. После открытия границ возник мощный водоворот, в котором восточные художники успешно проявили себя в финансовом отношении, но слабо – в идейном.

Притягательность западной культуры именно для жителей Восточной Европы, которые так долго были от нее отрезаны, пока что (и до тех пор, пока они не познакомятся достаточно близко, чтобы понять, насколько слабо она удовлетворяет их завышенные ожидания) остается непреодолимой. Что особенного она еще может предложить после того, как уже (почти) все предложила? Поначалу масс-медиа завораживали жителей России рекламой товаров, которых там пока нет в избытке, – реклама, как и положено, всегда обещает больше, чем может дать. Точно так же и искусство не может сдерживать своих обещаний – для этого там еще нет рынка. При этом искусство Востока всегда существовало в том числе за счет западного рынка: здесь художники и находят себе место, если готовы работать для него и выставляться, например, на Грин-стрит[100] в Нью-Йорке. В этом процессе культура и рынок неразличимы, тем более что и та и другой имеют неограниченную вместимость и признают все без разбора.

Но вышесказанное не исчерпывает тему – она требует никогда еще не производившегося сравнения двух культур, которое даст нам возможность (или заставит нас) лучше познакомиться и с нашей собственной культурой. Русские художники, как разъяснил Илья Кабаков в одном из интервью, сталкиваются на Западе с другой публикой: она оценивает искусство профессиональным взглядом и вынуждает художников прибегать к новым стратегиям, если они хотят оставаться понятыми. Раньше в России они создавали «раскованное и неотчужденное искусство», которое «не было отдалено от жизни». Теперь же делают там искусство, которое уже потому не может не быть «профессиональным», что «оплачивается, выставляется и институционализируется».

С этим связана и смена ролей. Раньше создание искусства было для русских художников «жизненной необходимостью, а не профессиональной деятельностью». Сегодня роли сменились: искусство утрачивает свое «место в жизни» в той же степени, в какой приобретает автономию у экспертов. Тем самым художники теряют восточную дилетантскую публику, всегда ощущавшую искусство как приключение на территории свободы, и приобретают западную публику галеристов и собирателей, какая обычно посещает ярмарку Art Cologne. Возможно, они и на Западе ищут ту самую дилетантскую публику, о существовании которой их западные коллеги, кажется, уже успели позабыть. Тем не менее многие чувствуют, что их хорошо приняли в том самом «западном раю», о благах которого они так долго грезили в «советском аду». Однако то место, где они находят новую родину, – это не Запад, а лишь западная художественная среда, в то время как другие русские в этом раю ощущают себя в изгнании.

Своеобразную серьезную клоунаду исполняют два русских «дадаиста» Виталий Комар и Александр Меламид – антиподы западных близнецов Гилберта и Джорджа – с тех пор как они в 1977 году эмигрировали из Советского Союза и после года жизни в Израиле нашли себе новое место жительства в Нью-Йорке. Уже в начале 1980-х годов они выступили с псевдоманьеристскими полотнами, на которых со злорадством демонстрировался фантом восточно-западного культурного единства. Теперь в США художники пишут картины, и в них, согласно статистическому опросу, учтены все клише нормальных американских обывателей. Они соответствуют девизу: «Это полотно в выборе мотивов и красок представляет вкус восьмидесяти процентов американцев». Подобного рода подрывные акции происходят благодаря культурной миграции, сегодня уже нередкой.

Искусство Восточной Европы при любом сравнении с искусством Западной ретроспективно раскрывается как преимущественно отстающее, находящееся на ином уровне развития и играющее другую роль в обществе, – два рамочных условия, которые привели к исторической отдаленности его от западного модернизма. Там, где модернизм не переживал постоянных внутренних кризисов, искусство оставалось как бы в состоянии невинности – тем более что оно легко могло самооправдаться тем, что противостоит официальному государственному искусству. Каждый в восточной части знал, что такое искусство, – будь оно настоящее или ложное, официальное или альтернативное. Это искусство с абсолютной убежденностью в собственной силе, на Западе же эту уверенность оно давно утратило. Теперь прогрессивное искусство, которое раньше было лишено всякого влияния на общество, превращается в такое же официальное, каким прежде было искусство государственное, но одновременно оно становится и рыночным – встроенные в него механизмы словно бы служат продолжением западного художественного рынка, коль скоро сопоставимый российский рынок еще отсутствует.

Но, расширяясь в новых пространствах, западная культура не может не столкнуться с вопросами, на которые у нее пока нет ответов. Та самая западная идентичность, постепенно формирующаяся в постоянном споре о модернизме, не может оставаться прежней после того, как западная культура лишилась образа «врага». Прежде всего, у нее нет никакого права представлять единую культуру западной и восточной части, как если бы логика истории избрала ее говорить от имени этой культуры. Различия между двумя частями Европы не могут быть устранены без того, чтобы не возникли новые расхождения и новые границы, которые, конечно, изменят и Запад. Грядет час истины.

И все-таки представление Запада о том, как вести себя в подобной ситуации, часто оказывается на удивление незатейливым. В Дрездене, например, американскому художнику Фрэнку Стелле предложили поучаствовать в постройке художественного музея, который должен был представлять «интернациональное искусство этого века» и подать сигнал к «прорыву в новую эру». Коллекция произведений этого музея собиралась из частных фондов и спонсировалась западными меценатами. Разместившись вблизи зданий дрезденского барокко, фиктивное необарокко музейного здания, павильоны которого образовывали вместе с садом нарядный ансамбль, должно было встроиться в традицию этого места, а сам музей – соответствовать концепции интернационального западного искусства, дефицит коего срочно наверстывали.

Пока стремление аннулировать нежелательную историю (искусства) подталкивает к такого рода поспешным решениям, любая попытка поставить на обсуждение искусство бывшей ГДР, напротив, натыкается