Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

Под звуки траурно-хоральной музыки она медленно через всю сцену идет за Камюзо, опустив голову, безразличная, поникшая, безучастная… В этом уходе выражена вся жестокость, вся безвыходность положения женщины-актрисы, чья любовь поругана, а творческие мечты навсегда разбиты.

Спектакль «Утраченные иллюзии» не только по-новому раскрыл и углубил актерские возможности Улановой, но и потребовал от нее многокрасочности танцевальной речи.

Уланова в этом балете мастерски передавала различные оттенки танца — от незатейливых, простодушных галопов и полек в шутливой сцене с Люсьеном, требовавших почти характерной манеры исполнения, до строгих стилизованных форм романтического балета в сцене «Сильфид», от лирических полутонов первого адажио с Люсьеном до трагической экспрессии танца с тремя кавалерами.

Все это позволяет отнести Корали к числу наиболее значительных ролей Улановой.

Описывая образ Корали Улановой, я неоднократно прибегал к тексту Бальзака. Ее Мария то и дело заставляет вспоминать поэму Пушкина. Это происходит не случайно.

Для советского балета характерно обращение к литературным темам и образам, к великим произведениям литературы. Творчество Улановой как нельзя лучше доказывает плодотворность этих поисков, на ее примере мы можем убедиться в том, как растет и обогащается искусство актера-танцовщика от соприкосновения с философией, с реалистическими образами лучших произведений поэтов и прозаиков всех времен и народов.

Уланова умеет мастерски пользоваться литературным первоисточником, проникаться его духом и стилем, вносить в свой танец и игру какие-то неуловимые черты образов Пушкина, Шекспира, Бальзака.

Исходя из литературного образа, она в то же время ищет особых выразительных средств, соответствующих природе ее искусства. Как кто-то верно заметил, она не рабски пересказывает, а творчески переводит язык литературных произведений на родной ей язык танца.

Сколько толков, насмешек, иронических и даже возмущенных реплик вызвало в свое время сообщение о том, что в Кировском театре репетируют балет на тему романа Бальзака. «Танцевать Бальзака», «руками и ногами» раскрывать социальный и философский смысл «Человеческой комедии» — это казалось нелепым и невозможным.

Но спектакль убедил сомневающихся. И, прежде всего, убедила Уланова. Она заставила поверить в то, что можно «танцевать Бальзака», «танцевать Пушкина и Шекспира». Она заставила поверить в то, что балету доступны самые сложные темы и образы. Она доказала, что поэзия танца может естественно соединиться с правдой жизни и глубиной мысли.

РАЙМОНДА

В 1931 году Уланова станцевала партию Раймонды в классической редакции М. Петипа. Несмотря на исключительную хореографическую щедрость и эффектность, роль Раймонды всегда казалась ей довольно холодной и безликой. Она танцевала «Раймонду» очень мало и вернулась к ней уже в новой постановке Ленинградского академического театра имени Кирова, когда была сделана попытка решительного изменения старого либретто (1938 г.). По сути дела, это была совсем другая партия.

Создатели новой «Раймонды» (балетмейстер В. Вайнонен, либреттисты В. Вайнонен и Ю. Слонимский) хотели избавить спектакль от тривиальной красивости и «балетной» бутафории, создать более убедительные психологические характеристики и сюжетные ситуации, внести в спектакль ощущение исторической правды, исторической достоверности. Основываясь на замечательных венгерских темах «Раймонды», Вайнонен и Слонимский перенесли действие балета в венгерский замок и в Аравию (раньше оно почему-то происходило в Провансе).

В связи с требованиями нового либретто были внесены и музыкальные изменения, второй и третий акты поменялись местами, четыре вариации из второго акта были перенесены в первый. Но все равно остались непреодолимые противоречия между музыкой и новым либретто. Так, лирическая музыкальная характеристика «бывшего» Жана де Бриена не соответствовала вероломным поступкам «заменившего» его жестокого, лицемерного Коломана.

Естественно, что подобные перестановки и «несовпадения» музыкальных характеристик с драматургическими мешали цельности спектакля, нарушали симфоническое единство великолепной музыки Глазунова. Несомненно, что партитура «Раймонды» музыкально монолитна и законченна, нельзя безнаказанно нарушать логику и последовательность ее симфонического развития.

Естественно, что новый балет вызвал самые противоречивые отклики — одни критики приветствовали эксперимент Вайнонена и Слонимского, хвалили спектакль за «осмысленность» и «драматичность» действия, другие обрушивались на новую «Раймонду», гневно осуждая ее за «суровую расправу» с музыкой Глазунова.

Коренным образом была изменена и хореография спектакля, хотя балетмейстер старался там, где это было возможно, сохранить лучшие танцы Петипа. Особенности дарования Вайнонена сообщали спектаклю стремительный, страстный характер, суровый колорит, насытив его клокочущим темпераментом.

Оформление В. Ходасевич должно было передать ощущение жестокой, суровой эпохи. Зубчатые замковые стены, башни с узкими бойницами, витые лестницы, подъемные мосты, тяжелые порталы с рыцарскими гербами — эти декоративные мотивы проходили через весь спектакль. В костюмах тоже были переданы черты времени, причем иногда это было сделано с излишней для балета тщательностью, так, например, Коломан танцевал в довольно тяжелой рыцарской кольчуге, а костюм Раймонды был «утяжелен» нашитыми украшениями, длинным, составленным из металлических пластинок, поясом и т. п.

Как же развивалось танцевальное действие спектакля и образ Раймонды, воплощенный Улановой?

Думается, что следует попытаться описать этот почти совсем забытый спектакль, очень характерный для своего времени.

Стремясь преодолеть условную абстрактность «старой» «Раймонды», создатели новой редакции не сумели избежать другой крайности — действие балета было излишне усложнено, изобиловало многими подробностями и деталями. На смену наивной отвлеченности прежнего либретто пришла подчеркнутая сюжетность исторической хореографической пьесы. «Балетный идеализм» с наивной мистикой Белой дамы сменился «густым» историческим колоритом, поисками реалистической конкретности и достоверности.

Первая картина происходила на площадке, расположенной на толстой замковой стене.

Раймонда вышивала на пяльцах шарф для своего жениха Коломана. Мизансцена, поза передавали ее мечтательность, одиночество, некоторую отчужденность от окружающего. Но постепенно находящиеся здесь подруги и пажи вовлекали Раймонду в свои игры. Она танцует вариацию, которая построена на том, что Раймонда показывает девушкам свою работу, белый шарф для жениха… Этот аксессуар помогал оттенить легкость облика и движений Раймонды.

Во главе своего отряда появлялся юный рыцарь-крестоносец Коломан. За ним шли, окруженные копьеносцами, пленные, среди них Абдеррахман (эмир арабский, как было сказано в либретто).

Обгоревшие и изодранные арабские знамена бросали к ногам Раймонды и ее отца — владельца замка, венгерского рыцаря Боэмунда. Раймонда — Уланова стояла, подняв голову, в ее позе было гордое торжество.

По требованию Коломана все арабы падали ниц. Только Абдеррахман откалывался сделать это. Разъяренный Коломан бросался с мечом на Абдеррахмана, но Раймонда становилась между ними. Смелость Абдеррахмана привлекала внимание Раймонды, вызывала у нее скрытое чувство восхищения.

Вторая картина. Ночь. Праздник в лагере крестоносцев по поводу одержанной победы. Пылают зажженные факелы, высоко поднимаются тяжелые кубки с вином.

Раймонда танцует свою вариацию. Она любит Коломана и гордится им, но уже здесь у Улановой были моменты какого-то задумчивого, пристального внимания к жениху, словно она никак не может отделаться от чувства изумления, в которое поверг ее яростный порыв рыцаря, бросившегося на безоружного пленного. Картина кончается тем, что Раймонда возлагает на голову Коломана лавровый венок. Даже в этот момент Уланова пристально всматривалась в него, словно желая разгадать его душу, прочесть, что скрыто за рыцарской доблестью и пылкостью жениха.

Третья картина изображает сад замка. На втором плане виднеются очертания стены с башней. От башни спускается витая лестница. Ночь. Луна.

С лютней в руках выходит Коломан, он ждет Раймонду на ночное свидание. Она появляется на площадке башни вся в белом, с легким, прозрачным шарфом в руках — романтическая картина в духе старинных рыцарских баллад.

Раймонда величаво и грациозно спускается по лестнице, ее фигура скользит во мраке ночи, как видение.

Она танцует вариацию с шарфом. Уланова передавала здесь томление любви, ощущение таинственной прелести ночного свидания, чувство настороженности и ожидания. Ее Раймонда говорила в танце как бы «шепотом», боясь спугнуть очарование ночи.