Галина Уланова - Борис Львов-Анохин

Этому впечатлению помогал и рисунок партии, лишенный воздушных движений, и довольно тяжелый для балета костюм — платье, по линиям напоминающее чуть стилизованный исторический костюм, нашитые металлические массивные украшения и пояс, темный парик, густые косы, перевитые жемчугом. Только в гран-па Раймонда была одета в классическую пачку.

В этой партии Уланова нашла для себя новое: вместо хрупкой лиричности Марии и Одетты — горделивое достоинство, черты суровой решимости и протеста.

Ю. Слонимский писал, что в танце Улановой была взволнованная жажда жизни: «Ни тени грусти, ни намека на безнадежность, ни ноты отчаяния в движениях Улановой — Раймонды! Все это оставлено позади. После Раймонды перед Улановой открываются новые горизонты. Лирическая природа ее таланта обогащается и расширяется».

О том же свидетельствовал в своей статье критик И. Соллертинский: «Раймонда Улановой обогащает репертуар артистки: от образов трепетно-лирических, элегических, обреченных… в данном спектакле артистка переходит к созданию драматической роли иного, большого и действенного масштаба. В творческом пути замечательной балерины — это новый сдвиг».

Все эти тогда новые для Улановой краски потом с огромной силой проявились в ее Джульетте, работа над ролью Раймонды была, если можно так выразиться, эскизом, наброском к будущему шекспировскому образу в балете.

Уланова нашла в партии Раймонды свою тему — способность видеть и любить в человеке добро, она играла глубокий и сложный процесс познания, постижения подлинной человечности. Ее Раймонда на протяжении спектакля перерождалась, приходила от надменного равнодушия к любви, открывала в презираемом «низшем» существе черты настоящего благородства и доблести. В ней было что-то от шекспировской Дездемоны — и нежность и смелость в выборе своей судьбы.

В танце и игре Улановой не было ни штампованной балетной условности, пустой виртуозности, ни эффектных мелодраматических преувеличений; отойдя от мертвых канонов старой Раймонды, она избежала и опасностей, которые таила «новая» Раймонда, попавшая в ситуации исторической мелодрамы в духе Сарду.

Уланова оправдывала и углубляла спектакль, сглаживала его противоречия присущим ей редким чувством правды, меры и такта. Она осторожно и со вкусом соединяла классику с колоритом характерности, идущей от венгерских танцев.

В цельном, благородном образе улановской Раймонды было много контрастных оттенков — отчаяние и радость, смятение и гордость. Но все это было дано в убедительных и постепенных переходах, без резкостей и нажимов. Уланова в «Раймонде» рисовала натуру сдержанную, глубокую, строгую, избегала малейшей подчеркнутости. И исторический колорит роли, при всей его убедительности, был дан в поэтически смягченном, романтическом свете.

Если во всем спектакле было много от колоритных, живописных страниц Вальтера Скотта, то Уланова привносила в него и что-то другое, очень романтическое и, по сути дела, очень русское, идущее от особой поэзии таинственных «средневековых» баллад Жуковского.

Как всегда, Уланова чутко вслушивалась в музыку Глазунова. Актрисе были близки ее широкая, красивая мелодичность, светлый лиризм, симфоническая насыщенность.

Но, с другой стороны, как верно писал В. Голубов-Потапов: «Уланова скромнее, теплее, интимнее, чем парадная, затейливо „сплетенная“, чуть рассудочная музыка Глазунова. Чайковский ей куда более созвучен, это ее мир, приветливый и понятный».

Об этом говорит и сама Уланова: «Балет „Раймонда“, например, богат великолепными мелодиями, в частности, вальсообразными — очень красивыми и танцевальными. Но драматизма в нем мало; музыка Глазунова при всей своей красоте, при всем блеске оркестровки несколько холодновата. „Раймонда“ оставляет меня спокойной, да и на многих нынешних зрителей, мне кажется, она действует не столь убедительно и сильно…» [13].

Несмотря на темперамент балетмейстера, на интересные режиссерские находки (в работе принимал участие режиссер В. Соловьев), блестящий состав исполнителей (кроме Улановой партию Раймонды танцевала Н. Дудинская, партию Коломана исполняли К. Сергеев и В. Чабукиани, Абдеррахмана — М. Дудко и Б. Шавров), новая редакция «Раймонды» не получила полного признания и долгой сценической жизни, этому мешали слишком явные противоречия между либретто и партитурой. Но этот эксперимент был очень характерен для своего времени — времени поисков в балете исторической правды, драматургической логики, реалистических характеров. И в этом смысле в спектакле было немало положительного.

Это была пора, когда деятели балета обратились к изучению законов драматической выразительности и, конечно, допускали в этом смысле известные излишества.

Глядя на фотографии многих сцен «Утраченных иллюзий», например, вы можете подумать, что это интерьеры и мизансцены драматического, а не балетного спектакля. Возможно, и в «Раймонде» было излишнее увлечение средствами драматического театра. (В частности, ненужная усложненность действия, бесконечное «обыгрывание» многочисленных аксессуаров — сцены с шарфом, с диадемой, с цветком.)

Но не будь этих ошибок, этого опыта исканий, может быть, не было бы и великолепных достижений «Ромео и Джульетты», не было бы найдено новое качество балетного спектакля и образа.

Надо сказать, что в репертуаре Улановой встречались спектакли экспериментальные, спорные, новаторские. Причем она не только смело шла на творческий риск и поиск, но и помогала экспериментирующим балетмейстерам, стремилась подхватить и развить мельчайшие крупицы положительного в эксперименте, умела многое оправдать и углубить.

Очень спорным и смелым для своего времени был балет Федора Лопухова «Ледяная дева», но Уланова восприняла в нем самое ценное, — например, тенденцию балетмейстера найти для каждого образа островыразительное «лейтдвижение» и т. п. Недаром через много лет она добрым словом вспомнила этот основательно забытый балет.

В «Раймонде» она откликнулась на поиски исторической достоверности, ее привлекла возможность найти сложный психологический рисунок роли, показать процесс внутренних изменений, осознаний, противоречий — все это было тогда совсем ново в балете и не могло не увлечь Уланову.

Так что при всей своей спорности «Раймонда» 1938 года сыграла значительную роль в творческом пути Улановой.

ДЖУЛЬЕТТА

Шекспир на балетной сцене… Не раз эта проблема возникала в различные эпохи. Восторженные строки Стендаля, посвященные балету «Отелло», созданному Вигано на миланской сцене, заставляли думать, что Шекспир во всей своей яркости может предстать в образах танцевального искусства.

Неудачи многих попыток создания шекспировских балетов объясняются, прежде всего, тем, что балетмейстеры всегда старались «приспособить» Шекспира к установившимся канонам балетного спектакля своего времени. Мастера балетного театра начала XIX века Галлеотти, Вальберх, страстно влюбленный в творчество Шекспира Вигано снова и снова обращались к произведениям гениального драматурга, но воспринимали их применительно к стилю балетов своей эпохи. «Отелло» Вигано был поставлен в плане пышного массового спектакля с обилием широко развернутых пантомимных сцен; Вальберх трактовал Шекспира в мелодраматическом стиле, широко распространенном в то время; Галлеотти в своей постановке «Ромео и Джульетты» вообще уничтожил мотив родовой вражды. Он, очевидно, искал в шекспировском сюжете лишь поводов для сочинения эффектных танцев, и поэтому едва ли не центральным эпизодом спектакля стала сцена помолвки Джульетты и… Париса. От всех этих спектаклей не осталось почти никаких более или менее достоверных свидетельств, если не считать оценки Стендалем балета «Отелло» Вигано, у которого писатель находил «воображение шекспировского размаха» и умение «удивительно наблюдать человеческие жесты».

Никаких традиций балетной «шекспирианы» не было, мастерам советского балета пришлось совершенно самостоятельно искать свой подход к решению трудной задачи.

Первое воплощение Шекспира на балетной сцене было связано с первым сценическим истолкованием замечательной, по необычной партитуры С. Прокофьева. Его музыка была нова, в ней была сложнейшая, непривычная ритмическая основа, целый ряд своеобразных композиционных приемов. Партитура, состоящая как бы из отдельных музыкальных картин и законченных музыкальных портретов, хотя и объединенных тонким единством стиля, требовала особого подхода и предопределяла необычность композиционного и танцевального построения спектакля.

К музыке Прокофьева нужно было «привыкнуть», «вслушаться» в нее, оценить ее философскую глубину, суровый и сдержанный лиризм, огромное драматическое напряжение.