Языки культуры - Александр Михайлов

128

Nemoianu V. Ostmitteleuropдisches Biedermeier: Versuch einer Periodisierung (1780–1850) // Die цsterreichische Literatur: Ihr Profil im 19. Jahrhundert (1830–1880). Graz, 1982, S. 135–136.

129

Это слово «высокоромантический» (hochromantisch) употреблено, кажется, не вполне специфично, так как традиционно «высокий романтизм» означает период зрелого, развитого романтизма.

130

Nemoianu V. Op. cit., S. 126.

131

Приведу замечательные слова Вернера Краусса: «Если <…> даваемое самим себе обозначение исполнено духом собственной историчности — таковы „романтизм“, „натурализм“, „символизм“ и т. д., — его не превзойти никакой хронологической концепции» (Krauss W. Grundprobleme der Literaturwissenschaft. Reinbek, 1968, S. 122). Что можно еще добавить к этим словам, подытоживающим самую суть дела, о которой хотелось сказать и нам? Разве что требовало бы уточнения выражение «даваемое самим себе» — ведь не сам романтизм дает себе имя; эпоха, время, современники, потомки, ученые и неучи, давая ему наименование, осмысляют себя исторически, участвуют в опыте такого исторического самоосмысления… Все же (и это превосходно) в науке о литературе, несмотря на всю точность, методологичность и рациональность, которую стараемся внести в нее мы, есть нечто от саморастущего, от растения, от живого. В живом больше, чем мы можем сказать о нем, — так традиционные понятия литературоведения типа наших «понятий движения» заключают в себе знание, которое нам остается лишь эксплицировать, заключают в себе знание, о котором мы еще не подозреваем и в котором не отдаем себе отчета.

132

Петер Штейн, отстаивая термин «предмартовская эпоха», пытается в связи с этим продемонстрировать «нищету буржуазной периодизации», однако, на мой взгляд, показывает лишь то, что литературоведение в целом стоит перед общими, сложными и еще не решенными задачами периодизации; см.: Stein Р. Epochenproblem «Vormдrz». Stuttgart, 1974.Ср. также другой ставший популярным термин, лишенный даже и преимущества социально-исторической определенности, — это «период искусства», термин, восходящий к Г. Гейне, к 1820-м годам; см.: Kunstperiode: Studien zur deutschen Literatur des ausgelienden 18. Jahrhunderts. B., 1982; Studien zur Дsthetik und Literaturgeschichte der Kunstperiode / Hrsg. von D. Grathoff. Frankfurt a. M.; Bern; N.-Y., 1985 (Giessener Arbeiten zur Neueren deutschen Literatur und Literaturwissenschaft, Bd. 1.). Вновь выдвинутый П. Вебером, этот термин вызвал большую дискуссию: Beyer W. Rezension von «Kunstperiode» // Weimarer Beitrдge, 1983, Nr. 3, S. 545–551; Fontius M. Nachlese zum Begriff «Kunstperiode» // Ibid., S. 526–544; Albrecht W. «Kunstperiode» als Epochenbegriff// Ibid., Nr. II, S. 1998–2002; Namowicz T. Der Streit um die «Kunstperiode» // Ibid., 1985, Nr. 4, S. 679–685; Peitsch H. Rьckblick von aussen auf eine Diskussion: «Kunstperiode» // Ibid., S. 685–694.M. Фонтиус характеризует это понятие как «безбережное и находящееся в непримиримом противоречии с самим развитием литературы» (Fontius М. Ор. cit., S. 529)..

133

SeidlerH. Op. cit., S. 44.

134

Stein P. Op. cit., S. 48.

135

См. понятие «жанра-ансамбля» в применении к древнерусской литературе: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII вв., с. 50–54, а также в применении к творчеству Ф. М. Достоевского: Захаров В. Н. Система жанров Достоевского. JI., 1985, с. 206. Современные работы, посвященные понятию «цикла» в литературе XIX века, направлены на выяснение исторической и художественной конкретности осмысления уникальных форм, создававшихся в то время. См. относительно творчества позднего Гёте как кульминации и своеобразного тупика в литературном развитии, где индивидуально создаваемую форму нельзя уже ни воспроизводить вторично, ни развивать, ни продолжить (а можно только обойти): Михайлов А. В. «Западно-восточный диван» Гёте: Смысл и форма // Гёте И. В. Западно-восточный диван. М., 1987, с. 600–680.

136

Список работ не претендует на полноту. Включены в основном те книги и статьи, в заглавиях которых бидермайер обозначен как тема.

137

Именно поэтому беспредметно рассуждать о том, кто первым применил термин «барокко» в литературе [ср.: Лихачев, 1973, с. 185].

138

Это длинное перечисление всего того, чего «лишен» человек XVII столетия, внутренне противоречиво: оно исходит из того, что человек «приобрел» двумя веками позднее, следовательно, из отношений развития, и этим ставит обоих в одинаково ложное положение — второго как «развитого», первого как «недоразвитого». На деле их отношения мы вправе толковать лишь как отношения иных — чуждых друг другу, далеких друг от друга, — настолько, что какого-либо взаимопонимания между ними не удается добиться даже и при участии третьего, т. е. нас самих, смотрящих на них со своей, не познанной нами же исторической позиции.

139

Беер (1655–1700) прежде был известен лишь музыковедению. Всю его (анонимную) художественную продукцию впервые проанализировал в блестящей книге Р. Алевин: Alewyn Richard. Johann Beer. Studien zum Roman des 17. Jahrhunderts. Leipzig, 1932. Точная библиография романов Беера на современном уровне — в кн.: Roger Marcel. «Hiermit erhebte sich ein abscheulich Gelдchter». Untersuchungen zur Komik in den Romanen von Johann Beer. Bern, Frankfurt/M., 1973, S. 125—128

140

Автохтонное русское барокко в духе протопопа Аввакума точно так же можно представлять себе укорененным и растворенным в целой традиции древнерусской словесности, как все западно-барочное — в многовековой риторической традиции. В барокко вообще нет ничего такого отдельного, что принадлежало бы исключительно ему: соединение же всего отдельного дает тот особый эффект новизны (оригинальности, небывалости), который ставит барокко поперек истории, как плотину, у которой накапливается и подытоживается все бывшее в морально-риторической культуре.

141

Бытийная связь с именем не разорвана, и эпоха барокко — обращенная к культурно-традиционному и его собирающая: к себе и в нем самом, — оказывается в весьма «органической» сопряженности и с библейским разумением слова: «By the ancient Israelites <…> words and entities were felt to be necessarily and intrinsically connected with each other»; «<…> the word is the reality in its most concentrated compacted, essential form»; «the compound Biblical Hebrew word for ‘word’ — dдbhдr— may also mean ‘thing’, ‘affair’, ‘action’, ‘act’, ‘fact’, ‘event’, ‘procedure’, ‘process’, ‘matter’»; «translators, therefore, are sometimes at a loss to know how to render dдbhдr» [Рабиновиц, 1972, с. 121, 124]. Аналогичны фаустовские затруднения и колебания с переводом греческого «логоса» в Евангелии от Иоанна, — однако страдания гетевского Фауста относятся к постбарочному концу XVIII в. и задним числом обнаруживают то самое живое пересечение собираемых в единый итог и внутренне сходящихся культурных традиций, какое воплощала в себе эпоха барокко.

142

Как пишет Б. Ф. Шольц, «заглавие „Emblematum liber“, вовсе не означало, при своем первом появлении на фронтисписе аугсбургского издания 1531 г., объявления о том, что содержащиеся в книге тексты относятся к литературному жанру, именуемому „эмблемой“. Подобной информации и невозможно было дать, потому что к 1531 г. жанр эмблемы еще не установился. Рассуждая же о том, как мог глядеть на книгу Альциата читатель в то время, мы можем не сомневаться в том, что заглавие не вызвало в нем никаких ожиданий, которые были бы связаны с жанром. Это не исключает, однако, того, чтобы гипотетический читатель, распознавший то обстоятельство, что некоторые из текстов Альциата были переводами из «Антологии Плануда», не склонялся к тому, чтобы связывать заглавие книги с одной чертой некоторых эпиграмм из этой «Антологии». Такую черту можно называть экфрастической, и она характерна для ряда эпиграмм «Антологии», не будучи, впрочем, необходимым или достаточным признаком эпиграммы как жанра. И вот только тогда, когда эта экфрастическая черта стала одним из определяющих признаков вербального компонента в бимедиальном жанре эмблемы, эмблема перестала относиться к категории имени и перешла в категорию термина» [Шольц, 1987/1, с. 216–217].

143

Разумеется, эмблема вместе с постепенным ослаблением эмблематического мышления начинает и разлагаться. Так, очень поздняя книга эмблем — «Эмблемы и символы* H. М. Максимовича-Амбодика (1788) [см.: Хипписли, 1984], — собственно, уже вовсе не помнит о полной форме эмблемы, а имеет дело с ее остатками — надписями (часто сводимыми к девизам) и изображениями как знаками пиктур, т. е. как бы значками эмблематических образов и схемами схем.

144

«В рамках stilus omatus нередко собственным весом, эмблематическим или декоративным, наделяется и отдельное слово, как образ, приобретший самостоятельность, или как метафора. Оно как бы ведет свое особое искусственное (артифициальное) и статичное существование независимо от повествования» [Мартини, 1974, с. 88–89].

145

Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к «словесно-зрительным» жестам.