Тирант Белый - Жуанот Мартурель

Люль ведет полемику с иными концепциями мира на разных уровнях и с помощью разных средств. В частности, включает в текст «Книги об Эвасте и Бланкерне» тексты иных произведений, как «чужих» (например, песни уже помянутого трубадура), так и своих: хотя «Книга Ave Maria» и «Книга о Любящем и Возлюбленном» в данном романе выдаются за творения Бланкерны, они известны и как самостоятельные произведения Люля. Это полемика не столько на уровне сюжета, сколько на уровне композиции.

В целом же, на основе анализа «Книги об Эвасте и Бланкерне», можно сказать, что Рамон Люль заложил в каталонской литературе традицию свободного, творческого обращения с жанром рыцарского романа и с иной, некаталонской словесностью. Мартурель воспринял опыт Люля прежде всего в том, что касается творческой интерпретации различных художественных традиций — прием, особенно пришедшийся кстати каталонским проторенессансным писателям, хорошо знакомым с итальянской литературой Возрождения.

Это позволило Мартурелю, осваивая наследие Люля, одновременно вступить с ним в обширную полемику, в первую очередь при осмыслении проблемы утопии и героя.

Ориентация на творчество Люля заявлена уже в первой главе романа Мартуреля, которая напрямую восходит к «Книге о рыцарском ордене» и объясняет, как будет построен «Тирант Белый». На уровне сюжетном он начинается с жизнеописания Гвильема де Варвика, предваряющего линию главного героя. Жизнь Гвильема «сконструирована» во многом в соответствии с концепцией Люля: будучи долгое время непревзойденным рыцарем и приняв участие во многих сражениях, Гвильем в возрасте 55 лет решает оставить светскую жизнь (правда, в отличие от Бланкерны — греховную, ибо он убил много людей в поединках и сражениях) и стать отшельником. Однако, в противовес Люлю, Мартурель не считает отшельничество вершиной жизненного пути Варвика и возвращает его к ратным подвигам, когда Англии угрожает опасность со стороны неверных. Лишь исполнив этот основной долг и разбив врагов христианства, Варвик вновь предается спокойному созерцанию Бога. Таким образом, уже в «прологе», впервые поднимающем тему сражений с маврами, Мартурель, соглашаясь с Люлем в основной цели утопии — установлении единого христианского универсума, — расходится с ним во взглядах на способы ее достижения, а также на роль рыцарства.

Неоднозначное отношение к люлианской традиции проявляется благодаря включению образа Тиранта в сферу идей Люля. Встреча Тиранта и Варвика символична во многих отношениях. Она происходит в конце жизненного пути Гвильема и в начале рыцарской деятельности Тиранта. Это означает, что Тирант, еще до первых своих подвигов, принимает эстафету от прежнего положительного героя, на сей раз уже не относящегося к миру французского классического романа бретонского цикла, и получает в наследство от самого достойного английского рыцаря, «pare de cavalleria»[818], всю предшествующую «summa cavalleresca»2. Гвильем не только вручает Тиранту книгу, где, по его словам, содержится все о рыцарском ордене. Он приводит цитаты из нее, являющиеся почти дословным повтором «Книги о рыцарском ордене», произведения, представляющего собой своего рода «поэтику рыцарства», которая объясняет происхождение его мифологии, содержит законы, необходимые для моделирования рыцарского поведения, раскрывает, в духе христианской экзегетики, аллегорический смысл рыцарского вооружения, описывает церемонию посвящения в рыцари и т. д. Таким образом, своего рода инициацией Тиранта становится, пользуясь выражением Люля, «искусство постигать» суть рыцарства. Дальнейшие ступени формирования Тиранта уводят его далеко как от Варвика, так и от Бланкерны — поскольку жизнь Тиранта гораздо больше насыщена разнообразными и многозначными событиями. Ведь герой Люля — отшельник, лишь отчасти причастный к общественной жизни (Бланкерну избирают Папой), тогда как Тирант — рыцарь-воитель, в будущем севастократор и византийский император, целиком включенный в социальное бытие. Различаются и способы достижения утопии: люлианский герой идеален во всех своих действиях, его единственное оружие — убеждение. Тирант (безусловно положительный герой) значительно более сложен и, соответственно, более сложными и разнообразными предстают его способы достижения утопии. При этом надо подчеркнуть, что от убеждения и мирного обращения мавров в христианство Тирант также не отказывается: таково его поведение в так называемой африканской части, где вновь чувствуется сильное влияние Люля. Тонко разбираясь в богословских вопросах, так, что ему может позавидовать не один средневековый теолог, Тирант в Африке произносит длинные проповеди. Его рассуждения — опять-таки почти дословные цитаты из философских сочинений Люля.

Наконец, отметим еще одно обстоятельство. Мартурель новаторски развивает продемонстрированную Люлем гибкость романной структуры. Уже в первой части произведения люлианская традиция используется в принципиально новом для рыцарского романа значении: и Гвильем де Варвик, и в гораздо большей мере Тирант оказываются связанными с праздничной атмосферой при английском дворе. Обстановка празднеств в честь женитьбы короля Англии наилучшим образом подходит для первого этапа практического совершенствования Тиранта, поскольку обладает двояким характером. С одной стороны, она напрямую соотносится с реальностью, конкретно — с теми многочисленными турнирами и оборонами замков, дорог и т. д., о которых речь шла выше. Таким образом, Тирант получает возможность совершить свойственные артуровским героям подвиги, которые «внесоциальны». Однако они совершаются не в прежней фантастической стихии, а в атмосфере, близкой к современной Мартурелю действительности. С другой — атмосфера эта в значительной степени условна и в необходимой мере «олитературена», благодаря тому, что празднества ориентированы на артуровские архетипы поведения. В результате Тирант и погружается в мир прежнего рыцарского романа и оказывается в то же время на определенной дистанции по отношению к нему.

Ощущение одновременной причастности к романному миру и отстраненности от него Мартурель создает, постоянно подчеркивая театрализованность всего происходящего и описывая пышные внешние декорации и церемонии. Таковы, например, нескончаемая процессия из представителей всех сословий, которая проходит перед новыми королем и королевой, и «шутейный бой» на лугу, где специально возведена скала с замком на вершине, обнесенная крепостной стеной. По окончании боя выясняется, что хозяин замка — Амор, и разыгрывается целый спектакль, в котором участвуют Амор, ангелы, королева и король. Благодаря благополучной развязке все получают возможность проникнуть внутрь скалы. Особенно поразили там Тиранта источники в виде фигур женщин, епископа, льва и карлика, из которых постоянно текли вода, вино и масло[819]. Но первое впечатление необъяснимого волшебства, а следовательно, и полной сопричастности чудесам, иллюзии пребывания в фантастическом мире, разрушается подробным объяснением того, как хитроумно и искусно все было устроено. Снаряды, хотя и валят с ног, оказываются сделаны из кожи, набитой песком, влага в источники доставляется с помощью серебряных пушек-насосов. «И пусть ваша милость не подумает, — обращается к отшельнику Тирант, — что те диковины были каким-нибудь волшебством или чародейством, все это было делом искусных человеческих рук» (с. 64). Не случайно, прибывшие на луг гости, поначалу приняв все за чистую монету, с мечами в руках бросились к замку, но затем быстро поняли, что это была шутка.

«Театральностью» насыщена вся английская часть романа. Среди соперников Тиранта наиболее «театрально» ведут себя, пожалуй, четыре таинственных рыцаря, прибывшие на турнир позднее остальных. Их сопровождают пажи со львами, словно перекочевавшими из романа Кретьена. Загадка неизвестных «рыцарей со львами» становится особенно интригующей, когда они весьма необычным образом объявляют об условиях поединка. Тирант принимает условия игры, более того — разыгрывает свой спектакль: желая проявить особую удаль и всерьез сражаясь с каждым из них, он всякий раз предстает в ином обличии и с другим щитом, выдавая себя за четырех разных рыцарей. Таинственность же его загадочных противников получает в дальнейшем весьма реальное объяснение: рыцари были на самом деле королями, то есть не просто частными лицами, а правителями, и поэтому не имели права участвовать в подобных поединках, не исключающих смертельного исхода. По этой причине они и вынуждены были утаить свои имена и скрыться под масками. В удачливости Тиранта на турнире тоже нет ничего сверхъестественного: у него было больше изобретательности, чем силы, а самым большим его достоинством было то, что у него не перехватывало дыхание.

Сознательный акцент на игровом моменте в романе связан прежде всего с подсказанным еще Туруэльей новым пониманием автором художественного вымысла. И в данном случае Мартурель идет гораздо дальше своего предшественника. Как мы говорили, Туруэлья впервые четко осознал артуровскую утопию как художественную, связанную с французским рыцарским романом. Однако он, отмечая разлад между утопией и реальностью, всерьез оплакивал гибель артуровского мира. Мартурель же по-новому раскрывает ощущение его иллюзорности. Особенно симптоматично в этом смысле единственное появление в романе короля Артура (в остальных случаях встречаются лишь аллюзии на французский рыцарский роман: либо на уровне персонажей — рыцарей со львами; либо на уровне сюжета — история Ипполита и Императрицы сравнивается с любовью Тристана и Изольды; либо на уровне «идеологическом» — учреждение ордена Подвязки уподобляется созданию братства Круглого стола; либо, наконец, просто упоминаются отдельные романы и описываются изображения героев на фресках, шпалерах и т. д.).