История тела сквозь века - Жаринов Евгений Викторович

Неизвестный художник. Портрет Бернабо Висконти. Гравюра. XVII век

После смерти последнего Висконти герцогом Миланским стал кондотьер Франческо Сфорца, человек бешеной энергии и способностей, который укрепил положение своего рода и сильно возвысил Милан. Наследовавший ему сын Галеаццо Мариа Сфорца закапывал живыми свои жертвы, выставлял на публичный позор соблазненных им женщин, заставлял крестьянина, укравшего зайца, съесть зайца живьем, с шерстью и шкурой; он обвинялся еще и в отравлении своей матери и был убит заговорщиками в церкви Сан-Стефано в 1476 г. Его брат Лодовико Моро лишил власти своего несовершеннолетнего племянника Джованни Галеаццо и через некоторое время отравил его. Моро вмешивался во все политические дела своего времени, непрестанно сея вокруг себя интриги, заговоры, тайные убийства, пока наконец французы не захватили Милан и Лодовико не умер во французском плену, где одно время его держали в железной клетке. Все Сфорца были весьма образованными людьми и меценатами, а Лодовико Моро отличался особенно блестящим латинским стилем и знанием классиков. При его дворе много лет жил Леонардо да Винчи.

Памятник кондотьеру Коллеони

В последние годы жизни великий итальянский скульптор Верроккьо работал над памятником кондотьеру Бартоломео Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремленная эволюция художника.

Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, – значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Здесь телесность человека усилена телесностью лошади.

Но в этом едином организме (конь-всадник) чувствуется преобладание одной воли. И эта воля сравни воле божественной. Привстав в стременах, кондотьер-разбойник кажется огромным. Это гигантское человеческое тело, мощь которого усилена мощью животного. Перед нами некое эстетическое воспоминание, всплывшее из глубин подсознания великого скульптора, учителя Леонардо да Винчи. Это античный кентавр, существо, возникшее в античной мифологии в тот период, когда в мире жили одни чудовища.

В том, как неестественно прямо держится воин в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в анфас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, – выдающийся вперед острый козырек шлема еще усиливает впечатление чего-то нечеловеческого, чудовищного. Тело предстает здесь во всей своей необузданный мощи.

При таком исключительном антропоцентризме даже гнев становится предметом эстетического самолюбования. Нет над этим всадником никакой управы. Он сам себе бог.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия. Перед нами – вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И прежде всего – побеждать. Коллеони – тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из музея Барджелло.

Конь, созданный Верроккьо, горяч и порывист. Он не случайно составляет одно целое со своим всадником. Он соответствует своим характером и темпераментом тому Коллеони, которого изобразил Верроккьо. Можно сказать, что в анатомии коня Веррокьо проявилось упоение автором эстетикой телесного. Ведь конь и есть телесная составляющая самого всадника.

Конная статуя Верроккьо обычно всегда сопоставляется с работой знаменитого Донателло.

Донателло. Памятник Гаттамелате. XV век

Итальянский скульптор эпохи Кватроченто Донато ди Бетто Барди, вошел в историю искусства под именем Донателло. Конная статуя кондотьера Гаттамелаты была установлена в 1453 году в североитальянском городе Падуе.

Капитан-генерал Гаттамелата, предводитель наемных войск Венецианской республики, по постановлению Сената был увековечен не в скромном церковном надгробии, а в первом гражданском монументе эпохи Возрождения.

Прообразом памятника Гаттамелате послужила знаменитая бронзовая конная статуя римского императора Марка Аврелия (II в. н. э.), которую Донателло видел во время поездки в Рим в юные годы. Короткая туника, облегающий торс колет, босые ноги в сандалиях и открытая голова – это военный костюм полководца или императора Древнего Рима, воссозданный скульптором с археологической точностью.

Донателло сумел придать ему новый смысл. Его герой в гораздо большей степени исполнен пафоса активного самоутверждения. Волевое и спокойное лицо; поза, исполненная сдерживаемой энергии и достоинства, уверенный и величественный жест руки, сжимающей маршальский жезл, создают образ гордого триумфатора. Восторженные почитатели шедевра Донателло сравнивали Гаттамелату с прославленными римскими полководцами и императорами – Сципионом, Катоном, Цезарем, видели в нем прямого наследника величия и славы истории Древнего Рима.

Мы специально остановились на анализе двух этих знаменитых скульптур. Если рыцарь был самым важным элементом всей средневековой культуры, в котором произошла христианизация германского языческого всадника, то в эпоху Возрождения западная культура вновь возвращается к античным источникам, ориентируясь в основном на образ римских императоров. Оба скульптора усиливают как раз телесную составляющую своих всадников, потому что именно тело станет во главе ренессансного мироощущения. И это огромное тело (здесь еще раз уместно вспомнить образы Рабле) усилено телом коня. На нас словно всей своей огромной мощью обрушивается эта буквально космическая телесность, она заполняет собой всю Вселенную. И если Средневековье пыталось сориентировать человека на духовное, пыталось внушить отношение к телесному как греховному началу, то Возрождение резко меняет акценты: оно буквально обожествляет греховное тело, эстетизирует его, превращает в предмет любования. И это можно оценить как проявление своеобразной революции сознания.

Тело, до отказа заполнив горизонты западной культуры, самому Духу оставит лишь ничтожные провинции, ничтожные, по сравнению с телом, сферы существования. Барокко, которое придет на смену Ренессансу, начнет увлекаться эстетикой безобразного, воспринимая мир через нарочитое уродство. И в этом прослеживается вполне понятная закономерность.

•

Барокко

Если в эпоху Возрождения царила классическая концепция искусства, выражающаяся в подражании природе, в стремлении жить с этой природой в абсолютной гармонии, то с приходом маньеризма наступает настоящий переворот в этих взглядах. О маньеризме мы заговорили потому, что именно он является предшественником барокко. Принято считать, что начало маньеризма отсчитывается со смерти Рафаэля в 1520 году. А отсчет барокко начинается чуть ли не с Сикстинской капеллы Микеланджело.

Искусство барокко (так же, как и его теория, не оформленная в стройную систему) получило наибольшее распространение в Италии, на родине барокко. Термин «барокко» означает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко подразумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешку дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII вв. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в.