Пустошь. Первая мировая и рождение хоррора - У. Скотт Пулл

Hollywood Reporter похвалил режиссуру Джеймса Уэйла во «Франкенштейне». Но одной похвалой «ужастика» рецензент также не смог ограничиться и добавил, что у Universal Studios вышел либо «величайший ужастик всех времен – либо никчемный, проходной фильмец»12.

Совсем недавно Роберт Перруччи и Эрл Вайсонг в книге «Общество нового класса: прощай, американская мечта?» (The New Class Society: Goodbye American Dream? 1999) отзывались о жанрах хоррор и экшен как безусловно «эскапистских». Кэрол Кловер, написавшая целую книгу, призывающую феминизм второй волны более комплексно подходить к фильмам-слешерам [16] («Мужчины, женщины и бензопилы: гендер в современном фильме ужасов» (Men, Women, and Chainsaws: Gender in the Modern Horror Film, 1992)), согласна со знаменитым кинокритиком Робином Вудом в том, что фильмы ужасов по своей природе имеют дурную репутацию.

«Эскапизм» и «шаблонность», якобы присущие жанру хоррор, продолжают привлекать толпы фанатов – а также внимание интеллектуалов. Одному только феномену зомби посвящены сотни аналитических статей. Все они, в общем-то, пытаются осмыслить, почему за последние несколько десятилетий и особенно после 11 сентября 2001 года зомби превратились в «национальную навязчивую идею».

После Первой мировой войны так же внезапно восстал из своего склепа Носферату – и его явление породило такие же вопросы и раздумья. Почему людей волнуют эти ужасы? Зачем они им нужны? Даже самые суровые критики творчества режиссеров Мурнау и Грау не могли обойти молчанием связь новомодного увлечения нежитью с Первой мировой войной, которая в то время представлялась самым катастрофическим событием с точки зрения людских потерь и уровня деградации человеческой жизни.

А может быть, вопреки утверждению Кракауэра, что хоррор предлагает возможность бегства от истории, он позволяет зрителям вспомнить о своей душевной травме в косвенной форме? Перед властью жанра, позволявшего выразить самые темные эмоции военного потрясения, не смогли устоять мастера послевоенного авангарда. Художник Пауль Лени, ставший режиссером, в 1924 году снял фантастический фильм ужасов под названием «Кабинет восковых фигур», ставший прологом к последующим кошмарам подобного рода. Он начал творить в Веймарской Германии, а закончил – и закончил, увы, слишком рано – в Лос-Анджелесе.

«Кабинет» продолжил тему «Калигари», вновь обратившись к кошмарной теме ожившего трупа. Лени снимал свой фильм вскоре после неудавшегося Пивного путча нацистской партии. Картина вышла на экраны Германии в то самое время, когда Гитлер, проведший в заключении всего девять месяцев за попытку государственного переворота, лихорадочно писал «Майн Кампф»[17], излагая свои садистские фантазии, которые собирался обрушить на мир. Сумрачная атмосфера «Восковых фигур» перекликалась с мрачными воспоминаниями о 1914–1918 годах и словно предвещала события, которые затем войдут в историю под знаком фашизма.

Сценарий «Кабинета восковых фигур» писал Хенрик Галеен, сценарист первого (ныне утраченного) фильма Пауля Вегенера про голема (1914) и «Носферату». Действие фильма начинается на передвижной ярмарке, месте для легкомысленных развлечений, которые потихоньку начинают приобретать мрачноватый оттенок. В XIX веке в бродячих цирках выставляли на всеобщее обозрение «уродцев» – их показывали в небольших шатрах, расположенных вдоль стены главного шапито. Одно время и в США сравнительно респектабельный средний класс не гнушался подобными развлечениями. Занимавшийся этим популярный в XIX веке американский шоумен Финеас Тейлор Барнум рассматривал свою работу как образовательную и даже научную. Например, он включил в программу знаменитого Американского музея Барнума, расположенного на углу Бродвея и Энн-стрит в Нью-Йорке, лекции о трезвости, что придавало его деятельности убедительно буржуазный характер.

Но к началу XX века бродячий цирк уродцев стал пользоваться дурной славой. Медицинские авторитеты начали подвергать сомнению демонстрацию физиологических отклонений как вид развлечения. Эта критика была вызвана не столько гуманными побуждениями врачей, сколько профессионализацией их собственной дисциплины. Новое поколение врачей полагало человеческие аномалии сферой своей профессиональной компетенции, а не источником развлечения.

Респектабельные буржуа стали относиться к подобным кунсткамерам как к развлечениям рабочего класса, которыми заправляют опасные маргинальные ярмарщики. Довершили дело такие фильмы, как «Калигари», подготовившие почву для полного воплощения «черной ярмарки» в «Уродцах» (1932) Тода Браунинга, зловещей атмосферы передвижного шоу в «Незнакомцах в поезде» (1951) Альфреда Хичкока и романа Рэя Брэдбери 1962 года «Что-то страшное грядет», название которого говорит само за себя. Не зная всего этого, трудно понять, почему многим людям и в наши дни звуки цирковой музыки кажутся жуткими и наводят на мысль о чем-то ужасном.

Бродячий цирк у Лени, как и у Роберта Вине в «Калигари», – это некая кошмарная реальность, в которой молодой и, как полагается, разочарованный поэт устраивается на работу к шоумену. Поэт должен работать на потребу страшного представления, сочиняя истории для каждой из стоящих в паноптикуме восковых фигур с пустыми глазами. В шатре, напоминающем пещеру, эти восковые фигуры начинают двигаться и разыгрывать те сказочные и жуткие истории, которые придумывает поэт. Его мрачные фантазии полны злодеев, обожающих пытки, а в заключительном эпизоде писатель представляет, что его и дочь шоумена, которую он полюбил, преследует восковый, но внезапно оживший Джек Потрошитель. Грань между воображением поэта и тем, что происходит «на самом деле», остается размытой, как и граница между впечатлениями от просмотра фильма у зрителей послевоенных лет и их собственной тяжкой историей.

Кракауэр считал «Кабинет восковых фигур» очередным свидетельством немецкой склонности к авторитаризму. Он увидел в фильме «коллективную немецкую душу», которая долгое время «мечется между анархией и тоталитарной властью». Приведя ряд других примеров тиранических личностей, изображенных в кино той эпохи, он увидел в кинематографической одержимости этими персонажами восприимчивость к фашизму, которая в Италии помогла прийти к власти Муссолини и породила аналогичные мощные политические движения в большей части Европы, наиболее ярко выразившиеся, конечно, в подъеме национал-социализма в Германии13.

Несомненно, эти фильмы действительно выражали тревогу европейцев относительно готовности целой нации последовать за политическими и военными лидерами в водоворот войны. Конечно, у ветеранов были причины задаваться вопросом, зачем они раз за разом лезли по свистку через бруствер в выжженный лунный ландшафт «ничейной земли», теряя руки, ноги, истекая кровью и оставляя позади трупы своих товарищей.

Но в интерпретации раннего хоррора и немецкого кино в целом Кракауэр заходит слишком далеко. В частности, у него нет достаточных доказательств того, что общество осознало связь между сомнамбулическим послушанием и ужасами мировой войны. Подлинным ужасом для этого поколения оставался ужас перед мертвецами, особенно безжизненными телами, распятыми на колючей проволоке, или изуродованными трупами, лежавшими под обстрелом вдоль сотен километров фронта или плававшими в траншеях под проливным дождем. За кадром скрывалась боль утраты в сочетании с неспособностью должным образом и в полной мере оплакать и забыть погибших – в таких фильмах, как «Калигари» и «Восковые